Чернила меланхолии - Жан Старобинский

внимательно отнестись к тому, как автор обустраивает для читателей подход к тексту. Сперва фальштитул, затем титул, на котором, начиная с четвертого издания (1632), вокруг названия в рамках располагаются шесть гравюр работы Леблона. Напротив «фронтисписа» – стихотворение, разъясняющее его «содержание»: наверху посредине, под знаком Сатурна, находится изображение Демокрита Абдерского, который, сидя под деревом, пишет свою книгу. Ему соответствует помещенный внизу портрет автора, именующего себя Демокритом Младшим (Democritus Junior), с книгой в руках. По бокам от старшего Демокрита располагаются две гравюры с эмблематическими животными, обозначающими Ревность и Одиночество. Под Ревностью (слева от заголовка) мы видим легко узнаваемые – и по позам, и по одежде – изображения Любовника и Суевера. Справа, под Одиночеством – Ипохондрика и Безумца. Картуш с именем издателя обрамлен изображениями черемицы и огуречника – растений, которые исцеляют или смягчают меланхолию. Их скромное присутствие призвано напоминать о том, что природа дала нам возможность противодействовать дурной планиде. Далее следует латинское посвящение Джорджу Беркли, благодаря которому автор располагал постоянным источником дохода. Потом латинское стихотворение в элегическом духе, адресованное Бёртоном собственной книге. Следующим номером идут английские вирши, сопровождающиеся пояснением: «Автор о сущности меланхолии, dialogikôs» («The author’s abstract of melancholy, dialogikôs»). Далее – заявленное еще на титульном листе и чрезвычайно длинное «Сатирическое предисловие». Оно озаглавлено «Демокрит Младший – читателю» и представляет собой сложно организованную фиктивную конструкцию. Потом латинское предостережение «К читателю, бездарно использующему свой досуг» («Lectori male feriato»). Наконец, латинская эпиграмма из десяти строк, обращенная к плачущему и к смеющемуся философам, то есть к Гераклиту и к Демокриту. И только после этого начинается основной текст, которому предшествует синоптическая таблица. Какой гигантский объем саморефлексии, сколько размышлений по поводу своего сочинения, предупреждений читателям и просьб о благосклонности! Сколько церемоний, сколько «барочной» причудливости в этой смеси вымыслов, самокритики и самооправданий! Перед тем как отдать на прочтение свой ученый труд, Бёртон умножает количество вводных частей, где изъясняется с остроумием юмориста и поэта, как будто стремясь доказать, что умеет писать не только трактаты. Такое разрастание паратекстов (по выражению Жерара Женетта) является редкостью даже для ренессансных сочинений. Монтень, к примеру, ограничился коротким обращением «К читателю», где он объясняет свой замысел, подчеркивая его незначительность, как того требовала сдержанность и элегантная непринужденность (или, как говорили итальянцы, «sprezzatura», «раскованность»), отличавшая светского человека от педанта.

Слово «анатомия» использовалось в ренессансных сочинениях как метафора, что, безусловно, объяснялось успехами этой науки, способствовавшей новому пониманию строения человеческого тела. «Анатомировать» – значит обнажать, выводить на свет. По словам Шекспира, «Иначе безумство мудреца будет анатомировано / Даже блуждающим взглядом шута»[286]. В некоторых случаях «анатомия» предполагает смерть наблюдаемого объекта, отсюда подзаголовок «Первой годовщины» Джона Донна – «Анатомия мира»[287]. В более широком смысле это слово применяется к любому разбору по частям. Таблицы и так называемые «театры», по существу, являются анатомиями, поскольку предполагают деление предмета, сперва предстающего как единое «тело», и его наглядное представление в виде таблицы. Анатомия разбирает и показывает; позже, уже в эпоху Просвещения, такого рода работы будут именоваться «анализами».

Наперекор первому впечатлению сочинение Бёртона, при всей его любви к перечислениям и отступлениям, не имеет ничего общего с лабиринтом и обладает ясной структурой, которую дополняет «Третья часть», содержащая две монографии разного объема (одна, более длинная, посвящена любовной меланхолии, другая – религиозной).

Развивая и делая более гибкой схоластическую систематику, Бёртон стремится охватить весь мир, что ему почти удается. Он начинает с физических (первичных и вторичных) причин, чтобы указать расположение в общем порядке вещей души и тела человека. Он определяет меланхолию и ее разновидности по родам, находя для каждой особое место среди множества других болезней, поскольку узнавание симптомов ведет к диагнозу. Его описание общей симптоматики находится в русле гиппократовской традиции. В соответствующем корпусе текстов для него особенно важен афоризм, согласно которому меланхолия есть сочетание страха и печали (VI, 23), чьи «естественные причины» он перечисляет. Одновременно, в духе галеновского учения, Бёртон придает большое значение гигиене и так называемым «неестественным причинам». К последним относятся те факторы, регулирование которых зависит от «жизненного режима» каждого человека: характер питания, задержания и опорожнения, воздуха, занятий и отдыха, сна и бодрствования и в особенности душевных страстей. Эти «шесть неестественных вещей» присутствовали во всех медицинских трактатах (взять хотя бы Фернеля), и Бёртон постоянно к ним апеллирует. Исцеление зависит в первую очередь от исправления привычек: предметом особенного раздражения для Бёртона является праздность, в которой он видит бич благородного сословия. Но предписываемые им средства не исключают использования снадобий, влияющих на телесные гуморы: отвлекающих, очищающих, сердечных и т. д. (список велик и постоянно удлиняется). Фармацевтика умеет приготовлять все перечисленные лекарства – различные травы, электуарии, сиропы, к которым добавляются спиртные напитки, опиум, кофе и т. д. Бёртон воспроизводит традиционную модель, но оставляет за собой право допускать немалые вольности в манере изъясняться и в формулировках, порой сокращая, но чаще дополняя, расширяя и делая отступления. Поскольку он обращается к людям ученым (scholars) – как мы помним, Фичино давал советы книжникам (literati), – а меланхолия есть профессиональная болезнь тех, кто прилежен в ученых занятиях, то предметом объемного рассуждения становится чрезмерный умственный труд. Другое посвящено воздуху, и в нем излагается целая «экология». В заключительной части дело постепенно доходит до самых пагубных страстей: меланхолии любовной и религиозной, поскольку необходимо обозначить разницу между истинным благочестием и бесконтрольными порывами энтузиазма. В последней главе рассматривается самоубийственное отчаяние, в особенности свойственное тем, кто считает себя проклятым. Достаточно ли тут чисто медицинских мер (physick)? Безусловно, нет. Будут ли действенны сами по себе нравственные рекомендации (good advice)? Тоже нет: необходимо сочетать и то и другое. Когда меланхолия есть дьявольское наваждение, бороться с ним следует надеждой и словом господним, поэтому Заключение, с цитатами из Нового Завета, Августина и отцов церкви, имеет тональность утешения, и Бёртон, рекомендовавшийся пастором (divine), заканчивает свою книгу проповедью. Он начал ее с напоминания о первородном грехе и грехопадении; подобная перспектива обязывала коснуться роли падших ангелов, то есть нечистых духов. Но в обширном промежутке между началом и концом он использует язык медицины, хотя сам не является врачом и предвидит, что такое вторжение в область «физики» будет не по нраву профессионалам. Для ученого, чья жизнь прошла в Оксфорде (сначала он был принят в Брейзнос-колледж, затем стал «студентом», а впоследствии библиотекарем в Крайстчерч), существовало множество способов переходить от словаря одной дисциплины к другому. Тот, кто освоил общий язык университетских дисциплин, обладает неисчерпаемым вербальным запасом.

Хотя «Сатирическое предисловие» и является преамбулой и как бы кратким содержанием последующего текста, оно обладает собственным неповторимым