Чернила меланхолии - Жан Старобинский

в меланхолию из-за разлуки с Матерью, то есть с Природой, от которой его не излечивает брак с вечно смеющейся и поверхностной принцессой Лирис. Злое наваждение рассеивается лишь после долгого зачарованного сна, когда, пробудившись, супруги склоняются над магическим источником Урдара: в его водах они видят «опрокинутое отражение ‹…› самих себя» и начинают смеяться. Тогда в выси появляется маг Гермод, объясняющий эту аллегорию, одновременно добавляя к ней новые элементы:

Мысль разрушает представление, и человек, оторванный от материнской груди, бродит бесприютный, в вечных колебаниях и заблуждениях, слепой, глухой, пока, вглядевшись в отражение собственной мысли, не осознает, что она существует и что в той глубочайшей и богатейшей залежи, которую открыла перед человеком его царственная мать-природа, он полновластный суверен, хотя и должен повиноваться ей как вассал[262].

Один из слушателей сказки – немецкий художник – находит в ней более прямой урок. В избавлении Офиоха проявляется «то, что мы, немцы, называем юмором, – чудесная способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник – иронию, по шальным трюкам которого мы сознаем свои собственные и – да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом – шальные трюки всего сущего на земле, – и тем забавляться»[263].

Так происходит возвращение к демокритовскому смеху, к безжалостному взгляду на самого себя, в отсутствии которого он упрекал людей. Но в древнем тексте предметом осмеяния был мир, поскольку обличитель видел себя не более чем статистом в великой комедии жизни. Теперь приоритет переходит к индивидууму, который обращает рефлектирующий взгляд на самого себя, а миру достается лишь рикошетом. Миф об Офиохе – аллегория души гностического и неоплатонического толка, отражающаяся в аллегории искусства, которая проливает свет на основную интригу гофмановского «каприччо»: дурной трагик превращается в совершенного актера комедии дель арте во время инициатического путешествия по лабиринту карнавала, сопровождающегося постоянным раздвоением и убийством дурного «я».

Бодлер назвал «Принцессу Брамбиллу» «катехизисом высокой эстетики»[264]. Конечно, его сродство с Гофманом не столь существенно, как с Эдгаром По, в котором он узнавал родственную душу. Тем не менее бодлеровская концепция смеха, и в особенности «абсолютного комизма», свидетельствует о прямом влиянии сочинений немецкого романтика:

Художник является художником лишь при условии двойственности собственной натуры и полного осознания ее феноменов[265].

Но тут надо сделать оговорку, что «абсолютный комизм» отнюдь не открывает путь к свободе и спасению посредством иронии. Смех у Бодлера – как и меланхолия, как и взаимное отражение зеркал – есть принадлежность Сатаны. Именно в его сочинениях мы находим лучшие примеры зеркальной меланхолии – меланхолии, усиливающейся от отражения. Достаточно вспомнить строки из «Неотвратимого»:

Схождение темного с прозрачным,

И его зеркалом становится сердце![266]

Или в «Гэаутонтиморуменосе»:

Разве я не фальшивое созвучье

В божественной симфонии,

Благодаря ненасытной Иронии,

Которая меня сотрясает и кусает?

Она, крикунья, в моем голосе,

И этот черный яд – вся моя кровь.

Я – зловещее зеркало,

В которое глядится мегера[267].

Тут можно целиком процитировать и «Лебедя», который, без сомнения, являет собой один из самых впечатляющих образцов меланхолической рефлексии.

Когда Бодлер, разбитый односторонним параличом и утративший способность связной речи, был привезен из Бельгии в Париж, то на вокзале его встречал Асселино, который позже напишет: «Заметив меня, он залился смехом – долгим, звонким, непрекращающимся, который заставил меня похолодеть. Был ли он действительно сумасшедшим? ‹…› Я пришел к убеждению, что никогда он не обладал такой ясностью и тонкостью ума, что, конечно, было для него грустным утешением»[268].

В силу странной случайности мы обнаруживаем тут эхо (или зеркальное отражение?) того вопроса, который вызвался смехом Демокрита. Это безумие или полная ясность ума? Подобно абдеритам и самому Гиппократу, Асселино способен представлять ситуацию только как выбор между двумя решениями. Однако мы теперь видим, что оба они (даже если диагностируется безумие) слишком просты и однозначны и имеют в основном успокоительный характер. Не будем забывать: в смехе больного есть нечто ускользающее от осмысления и не поддающееся интерпретации, но позволяющее расслышать его отчаяние.

Выбор объекта и фальшивое зеркало

Язык психологии изменился; она давно отказалась от старинной теории гуморов, пережитком которой остается слово «меланхолия». В фокусе ее внимания – точнее расписанные симптомы, сложные биохимические исследования, и она лучше разбирается в проблемах наследственности. Тем не менее она по-прежнему проявляет пристальный интерес к меланхолии и не перестала выдвигать гипотезы по поводу ее психогенеза. Эти этиологические разработки и фиксация симптоматики показывают, что новая психология, по-видимому, не смогла до конца порвать с предшествующей научно-литературной традицией, о которой шла речь.

Таков очевидным образом случай Фрейда. Как известно, он считал меланхолию следствием нарциссического «выбора объекта» (Objektwahl); к этому прибавляется возвращение либидо к «я» и идентификация «я» с утраченным объектом. Вмешательство «критики “я”» (Ichkritik) – позднее Фрейд назовет ее «сверх-Я» (Überich) – сопровождается садистической агрессией, но порой позволяет пробиться к нелегкой истине. Эта схема рефлексии нам хорошо знакома, хотя прочерченная траектория либидо напоминает не столько прохождение луча света в прозрачной среде, сколько те запутанные путешествия, в которые, согласно ренессансной натурфилософии, пускается spiritus phantasticus, дух фантазии. Стоит перечитать «Скорбь и меланхолию» Фрейда, приглядываясь к словам, которые содержат в себе элемент rück-, обозначающий в немецком языке возвратное движение, как во французском рефлексивный префикс ré-: zurückziehen – отзывать, rückwenden – оборачиваться (на себя), Rückkehr – возвращение и т. п. Оптические образы отражающих поверхностей, динамические схемы возвратного движения к себе незаметно подводят к идее временной регрессии. Объект, пускай и нарциссически выбранный, оказывается фальшивым зеркалом: либидо не способно зафиксироваться на нем и возвращается к своему источнику. Теперь оно может смутным образом отражаться лишь в себе, в своем предшествующем состоянии.

Во всеоружии гуссерлевской феноменологии Людвиг Бинсвангер сосредоточивается на смятении «чистого Я» («reiner Ego»), которому сожаление не позволяет придать ориентиры своему существованию, где в основных трансцендентальных действиях удержание (retentio) прошлого неразрывно переплетено с предвосхищением (protentio) гипотетического будущего, причем так, что это уничтожает саму возможность движения[269]. В состоянии меланхолии невозможно продолжать «естественный», то есть непроблематичный и нерефлексивный ход жизни[270]. Одной из постоянных референций для Бинсвангера в «Меланхолии и мании» выступает труд «Сила и бессилие духа» («Macht und Ohnmacht des Geistes»), опубликованный в 1946 году и посвященный толкованию платоновских и аристотелевских текстов. Его автор Вильгельм Силаши приходит к выводу, подчеркивающему повышенное значение парности меланхолии и иронии:

Меланхолия страдает под тяжестью собственной силы; ирония с веселым превосходством принимает бессилие.