Чернила меланхолии - Жан Старобинский

композитора. Жув, со своей стороны, знает, что превращать рассказ в музыку, накладывая на него поэтические элементы, противоречит законам рассказа. Знает, но не отказывается строить рассказ так, чтобы направлять его к горизонту раскрепощения. Именно поэтому роман продолжается в поэзии. События завершаются, но их музыка длится и после этого. Во многих отношениях стихотворения Жува относятся к предшествующему им рассказу так же, как музыка к либретто: они расширяют исчерпанную историю и откликаются ей на различных уровнях, переключаясь в регистры предельной чувствительности. Они дают высвободиться остаткам энергии, которые не растрачены в катастрофе, поглотившей стремительную механику рассказа. Сложению стихов предшествует смерть, ставшая для них исходным пунктом: протагонист спасся во время кораблекрушения, в котором он видит следствие Грехопадения. Он выброшен на последний берег; отныне перед ним – только его смерть. Таким образом, жувовские стихотворения помещаются между двумя смертями: гибелью возлюбленной героя и его собственной гибелью, областью личной смерти, куда взмывают послушные слова. К примеру, стихотворение «Меланхолия прекрасного дня» (вернемся к «Пустынному миру») предварено исчезновением героини и прямым образом готовит внутреннюю смерть уцелевшего героя («так мало тех, к которым приблизилась смерть»). Понятно, почему для Жува так значимо, что скрипичный концерт Альбана Берга («Памяти ангела») был написан в промежутке между утратой «восхитительного существа» и смертью самого композитора. Какими бы ни были внутренние достоинства этого сочинения, важно то, что оно развертывается в «биографическом» пространстве, а для Жува это по преимуществу и есть пространство искусства.

В романе описание прекрасного дня развивалось в ускоренном темпе. Стихотворение о прекрасном дне, напротив, дает застывшую картину, как если бы время остановилось. Вначале это фантастический ночной пейзаж с многочисленными проблесками лунного света в небесах; но описываемый далее жаркий день не следует за ночью: он, «если назад оглянуться», несет ее в себе. Разные пространства смешиваются: один и тот же мифический по своей природе пейзаж вращается в пространстве мысли, не сообщаясь с внешним круговоротом ночей и дней. Некоторые элементы этого пейзажа были сжато описаны в сорок второй главе романа: «могучие деревья», «кафельно-голубое небо», «еще рыжеющая дорога», «гром», который «прокатывался вдали», ночь. В стихотворении эти элементы представлены более подробно, более торжественно; им придан какой-то сверхприродный характер; они вовлечены в напряженную работу воображения, где уже невозможно различать между объективным и субъективным. Жув возводит мифический театр, где декорацией служит явление душевной жизни, приобретающее космические масштабы. В этом смысле все здесь – какое-то событие, а не просто декорация. «Дождливое лето», «вспышки рыжих лучей в облаках» – это овеществленные аффективные порывы, это материализованные чувства. В творчестве Жува пейзаж неотделим от драматургии.

Но хотя пейзаж из первой части стихотворения, допускающий оглядку вспять, развернут в застывшем времени, у нас все же остается впечатление, что в нем таится нечто незапамятное и что он несет в себе – в этом отношении он похож на все стихотворения из «Симфонии Богу», которую этот текст открывает[879], – наследие какого-то прошлого, более давнего, чем то, о котором повествует роман. Этот момент важен: поэзия Жува продолжает его прозу, однако стихи позволяют увидеть время более давнее, чем история, рассказанная в прозе, точку зарождения сил, которые управляли ходом этой истории и привели к катастрофе. Стихотворение высвобождено из быстротечного времени, в котором развивается конфликт персонажей, оно царит над более широким временем предвидения и размышления. Ему видны истоки бытия; оно конструирует будущее, исполненное ожидания и надежды… Стихам дано осуществлять транспозиции и смещения, в них есть особая динамика, благодаря которой элементы повествовательного сюжета переносятся в совершенно иное образное пространство – в пространство незапамятно-архаическое или, напротив, в эсхатологическую даль. Ясно, что такие смещения – одна из основополагающих поэтических операций – предполагают глубокое преобразование смысла транспонируемых образов: попадая в другую психическую атмосферу, они и строятся по другим законам. Свобода, демонстрируемая жувовским стихотворением, подразумевает дешифровку тех движений в темных слоях человеческого сознания, которые подчиняются тиранической необходимости. Обрисовывается цепочка: от образов из романной истории к архаическим образам, от архаических образов – к тем, которые строит свободный поэтический вымысел, конечный производитель художественных работ. Тем самым в творчестве Жува находят примирение изначальный рок и чрезвычайно непринужденная художественная разработка – так что свобода искусства соединяется с истиной испытания.

Пока стихотворение о прекрасном дне оставалось внутри «Пустынного мира», некоторые образные смещения были слишком очевидными. Стихи должны заметать следы того движения, которое привело к их появлению. Пространство, их предваряющее, заполняют не они сами, а читатель – опираясь на них, но не располагая подсказками поэта и, что особенно важно, не сковывая себя однозначным прочтением, иначе стихотворение утратит «способность к вибрации». Зато благодаря первой редакции «Пустынного мира» критики имеют счастливую возможность увидеть последовательные моменты аффективной эволюции.

Баладина, героиня романа, в стихотворении не появляется. Стихия женской плоти здесь представлена «девушками», а тема волос, ассоциированная с фигурой Баладины, стала «пушком» (ронсаровское словечко, освеженное Жувом), который девушки «подставляют лучам». Тем самым женский образ переключается в регистр горячей влажности, нечистоты, греха. Это смещение связывается с упоминанием города, раздавленного зноем, – образом чувственного ада. Первая часть стихотворения направляла наш взгляд ввысь, к лунному блеску, облакам и лазури. Сразу же после этого нас препровождают в низину. Слова «задушен привычным зноем» указывают на спуск в бытовую безнадежность.

В то время как пейзаж, набросанный в начале стихотворения, может показаться видоизмененным отголоском счастливого дня в Конше (в те годы – зеленом пригороде Женевы), во второй части стихотворения герой замыкается в отчаянии, постигшем его в Париже. Мы различаем в этом тексте постоянно присутствующее у Жува колебание между зачарованностью Парижем (любимым и вместе с тем проклятым городом) и влечением к пейзажам, которыми радует его душу край гор и озер, крестообразная – от Женевы до Вены и от Зальцбурга до Флоренции – территория, с неизменной узловой точкой в долине Инна, месте действия «Главной сцены».

В любовном эпизоде «Пустынного мира» мы читали:

Уступая, она подумала: зачем мне что-то скрывать?

Она сбросила с себя все.

Статуя, тяжело покачивающая вздыбленными грудями[880].

А в стихотворении:

И, напротив, как мало тех, к которым приблизилась смерть:

Статуя, что, слегка шевелясь,

Тяжело качает вздыбленными грудями[881].

Странный повтор. Мысль о «близкой смерти», желание смерти возникают в точности там, где в романе появлялась обнаженная возлюбленная. Ничто так наглядно не демонстрирует тайное родство Эроса и смерти – не только предмет теоретических размышлений Жува, но и основную пищу его воображения. Смещение, которое мы только что обнаружили, видимо, тем более показательно, что оно носит бессознательный характер. На