Чернила меланхолии - Жан Старобинский

темпоральность в пространственные образы. Вознося завершившуюся человеческую судьбу, которой она наследует, в область будущего, которое она порождает, поэзия Жува описывает это перемещение. Ее место, ее территория – в промежутке. Она не скрывает своего назначения: быть проводницей. Она выступает посредницей между историей, подчиненной закону времени, и горизонтом вневременности; она рассказывает о безмолвном натиске сил, рождаемых желанием, и о молчании, предощущаемом по ту сторону любого тварного существования. Она ищет образное выражение для движения от тревожной немоты к раскрепощенному молчанию, используя слова, которые несут в себе и темноту своего истока, и духовный смысл своей цели.

Примером может служить фрагмент «Пустынного мира».

В сорок второй главе этого романа Люк Паскаль возвращает себе любовь Баладины Сергуниной, чьим любовником он краткое время был несколькими годами раньше. Баладина – тип властной и нежной женщины, наделенной материнскими чертами; ее волосы обладают магической силой, и этим она предвосхищает Елену из «Глубины лет» или Изиду из более поздних стихов Жува. Над жизнью Баладины тяготеет темный рок, постоянно приносящий несчастья. В прошлом ее связывали любовные отношения с Жаком де Тоди, другом Люка Паскаля. Жак покончил с собой по ряду причин, к которым имеют отношение и Баладина, и Люк Паскаль. В тот момент, когда Люк и Баладина встречаются вновь, они знают, что их первое сближение способствовало самоубийству Жака: в самой сердцевине их истории присутствует мертвец, и Смерть не может не участвовать в их любви.

Когда Баладина – на этот раз ничем не связанная – вновь отдалась Люку Паскалю, был август и они находились в Конше, в том же доме. Необычный вечер: кафельно-голубое небо, еще рыжеющая в сумерках дорога, у которой стоял дом, и могучие деревья, тянущиеся ввысь своими клиновидными верхушками.

Вдали прокатывался гром. В черном квадрате распахнутого окна слышалось мерное свиристенье полевых сверчков, не смолкавших до полуночи.

Баладина не хотела снимать одежду, как будто собиралась с минуты на минуту вновь уехать и никогда не возвращаться. Уступая, она подумала: зачем мне что-то скрывать? Она сбросила с себя все.

Статуя, тяжело покачивающая вздыбленными грудями. Люк, закрывая глаза в любовной истоме, ждал чуда, которое должен принести этот вершинный день, исполненный меланхолии. Все трое, слитые воедино и примиренные. В меланхолии вечно длящегося прекрасного дня[876].

Погожий вечер, гроза, ночь, любовь, нагота – все это сменяет друг друга странным, стремительным и в то же время бесхитростным образом, венчаясь видением статуи, которая воплощает в себе любимую женщину и ее мифического двойника. В пространстве грез герою мерещится возможное счастье, способное включить в любовь двоих присутствие погибшего друга. Эта загробная составляющая наполняет прекрасный день меланхолией. В воображении Жува и в страстях, владеющих его персонажами, безусловно, есть элемент жертвенного истребления (иначе «садизма»), разрушающего всякое обладание. Баладина, на которой женится Люк, бежит и исчезает навсегда. После этой утраты любовь Люка обретает предельную силу, получая новое измерение: мы слышим голос поэзии и вместе с ним голос религиозного порыва. Вконец опустошенный, неспособный изгнать из своего воображения лицо возлюбленной, терзаемый жестоким чувством вины, Люк ищет выход в стихах. Именно тут действие перебивается стихотворением, составляющим всю сорок девятую главу первой редакции романа, а позже, в «Бракосочетаниях», получившим название «Меланхолия прекрасного дня»:

Громады деревьев высятся в свете дождливого лета

Небес не узнать: лунный блеск рассыпал свое серебро

Рядом со вспышками рыжих закатных лучей в облаках,

Солнца нет. А если назад оглянуться, виден

Весь этот единственный день, беспощадно прекрасный и жаркий,

Весь беспощадный ход прекрасного дня

И уже темнотой напитаны земли, которые с ревом хлестала гроза,

И крылья сложив уносятся вдаль птицы

И руками лазури себя сдавило пространство

Его грудь исторгает стон в объятьях лазоревых рук,

А город залит, задушен привычным зноем

И девушки млея свой гладкий пушок подставляют лучам

В недрах прекрасного дня.

О Боже! зачем эти девушки готовятся умереть

Зачем в наших краях выдается столь пасмурным лето

И зачем шесть миллионов жителей здесь побывали

На деле не задержавшись даже на час?

О Боже, как много миров, лишенных жизни

И, напротив, как мало тех, к которым приблизилась смерть:

Статуя, что, слегка шевелясь,

Тяжело качает вздыбленными грудями[877].

Читатель сразу же узнает в этих стихах углубленную переработку сорок второй главы романа, но в иной – мрачной и гибельной – перспективе. Это лирическая амплификация «главной сцены» из предшествующей истории. Все элементы романной интриги устранены; тем не менее пережитая драма сообщает стихам движущий импульс.

Стихотворение умалчивает о прошлом, но остается его ответвлением. Как мы догадываемся, стихи рождаются под воздействием боли, вызванной исчезновением любимой женщины. В более общем плане они надстраиваются над закончившейся историей и питаются материалом нескольких изжитых судеб. Повторим еще раз: то, что верно применительно к этому отдельно взятому стихотворению (сначала включенному в текст романа, потом из него изъятому), скорее всего, можно утверждать о большинстве стихотворений Жува; мы чувствуем, что в сознании автора до их возникновения существовал целый мир внутренних образов – образов исчезнувших людей, – и стихи сохраняют воспоминание об этом мире.

Поскольку у нас есть возможность сопоставить текст истории и текст стихотворения, мы можем оценить сдвиги и расширения, которые эта история претерпевает.

Стихотворение развертывается торжественно и довольно медленно. Роман, напротив, поражал нас быстро движущейся вереницей образов и событий. Отметим, что повествовательный темп Жува – если не считать восхитительных описаний предметов или пейзажей, а также некоторых медитативных пауз – характеризуется крайней живостью. События буквально врываются в рассказ. Эта особенность стиля не случайна. Она связана с интуитивным представлением о роковой силе чувств. Жувовские персонажи не распоряжаются своими побуждениями: их поведение – результат действия механизмов, которые иррациональны и не знают сбоев.

Важнейшие поступки героев Жува по большей части носят характер раптуса[878]. Его проза балансирует на грани чистого мифа, то есть рассказа такого типа, где персонажи выглядят лишенными бессознательного, поскольку сами по себе олицетворяют фрагменты бессознательного. Таким образом, Жув-романист – живописец «пустынного мира» или злых чар Гекаты – изображает, свободно творя, детерминированный и даже сверхдетерминированный мир, населенный персонажами, чья свобода полностью порабощена. Мы встречаемся здесь с теми же символами неизбежности, резкого и молниеносного вмешательства рока, какими Жув восхищается в либретто некоторых великих опер: в речитативе из моцартовского «Дон Жуана», в «Войцеке» Бюхнера (доведенном до крайнего напряжения Альбаном Бергом), в трагедии Ведекинда «Лулу». Но в опере возможность мгновенно показать неодолимую силу рока – законное право