Голоса безмолвия - Андре Мальро

Разумеется, ни один стиль никогда не обслуживал только видимость, и мы показали почему. Средиземноморская красота отрицала ее по-своему. Древнегреческая цивилизация усомнилась в мистике во имя человека, как другие цивилизации усомнились в человеке во имя вечности или во имя всего, что не было человеком; но ни смерть, ни завораживающее схождение в ад, ни готовность принять все ночные светила не смогли заглушить головокружительную надежду, которую подарили мерцающим туманностям скромные, но непобедимые силуэты рыбаков из Тибериады и пастухов из Аркадии. С одной стороны, формы всего, что в первую очередь принадлежит человеческому, от женской красоты до братства, от «Венеры» Тициана до его же «Пьета»; с другой, формы, стремящиеся раздавить человека или остаться для него непроницаемыми, от сфинкса до идолов. Протянутые вперед руки стоящего на коленях человека, преисполненного благодарности, и прижатые к телу руки восточного человека, простертого ниц; сколько жестов, выражающих связь человека с сакральным, помнит история… Но каждая форма сакрального людьми, принадлежащими к породившей его цивилизации, рассматривалась как форма истины: в Византии величие византийского стиля выражало отнюдь не гипотезу. Эти формы трогают нас именно как формы (иначе говоря, как то, чем они могли бы быть, если бы были созданы сегодня, хотя это невозможно, поэтому у нас нет об этом ясного представления) или как выражение величия от сакрального, на которое мы смотрим со стороны. Таким образом мы отворачиваемся от самой их сути, потому что нельзя вообразить себе цивилизацию, основанную на сакральном, которая считала бы свое сакральное гипотезой.

Повсюду и во все времена стили сакрального отказывались копировать жизнь и требовали от искусства ее метаморфозы или трансценденции. Заставляя свои образы существовать в легендарной непобедимой вселенной, для следующего их заветам искусства они были тем же, кем для писателей были пророки. Они хотели, чтобы отношения форм их произведений явно отличались от тех, что встречаются в жизни; чтобы эти отличия проявлялись не только в тонкости религиозного искусства и снисходительности буддийского тумана, но и в суровой независимости Шумера, Византии, а иногда и Мексики. Однако утратив сакральность, эти произведения обретают характер обыденных, объясняемый их природой: они чужеродны «реальности». Стиль сакрального искусства рождается, помимо прочего, из средств, которыми он пользуется для создания образов, частично ускользающих от человеческого начала, и поэтому немыслимо сакральное искусство, рабски зависимое от иллюзии. Наше искусство с сакральными объединяет не его сакральная природа, а то, что, как и они, оно признает только те формы, которые чужеродны формам внешней видимости.

Вот почему экспрессионизм не изменил направление современного искусства. Все, что претендует на прямое выражение человека и вещей (принимаемое или сознательно избираемое художником в качестве средства выразительности), родилось с первой улыбкой Греции или Китая и принадлежит человеку, как особенность Гёте, как карикатура; но даже карикатура противостоит не столько идеализации, противоположностью которой является, сколько чужеродности, порождающей не карикатуры, а монстров. Экспрессионизм и импрессионизм направлялись одним и тем же глубинным течением: неприятие может существовать, только если противопоставляет судьбе, принимать которую отказывается, трансцендентность, иначе говоря, чужеродный стиль. От Ван Гога до Руо, включая фламандских и германских экспрессионистов, происходило укрощение стремления к выразительности стремлением к стилю – неудачно в Византии, от святого Луки в Фокиде до Дафни; с тех пор оно проявилось заметнее. Достаточно сравнить адвокатов и судей Домье и более драматичных, а затем и трагичных судей Руо… Наш стиль, как и стиль Восточной Церкви, основан на убеждении, что значение имеет только мир, отличный от мира внешней видимости, который он не выражает, но которому «соответствует». Икона не претендует на изображение истинного лика Христа – она показывает нам его исчерпывающий символ; наше искусство есть акт сотворения или призвания мира, чуждого реальному, а не его выражения. Оно не выражает господствующую ценность, как византийские мозаики выражают божественное величие. Оно не является и не хочет быть выражением главного чувства человека, существующего в цивилизации, основанной на этом чувстве (именно потому, что наша эпоха стремится к чужеродности, смысла которой не понимает, она так охотно восхищается всем, что ей непонятно). Между тем, сакральное подразумевает не только абсолют; оно также подразумевает, что жизнь общества, в котором появляется абсолют, будет направляться этим абсолютом.

Когда встал вопрос об оформлении Пантеона, государство пригласило несколько талантливых и множество посредственных художников. Интересно, согласились бы в этом участвовать Ренуар и Сезанн? Нам говорят, что живопись порвала с архитектурой. Но искусство Сезанна близко к архитектуре, а искусство Ренуара – когда ему этого хочется – ближе к ней, чем искусство венецианцев и, по крайней мере, не дальше от нее, чем искусство Майоля. Ничто не помешало бы Ренуару расписать эту великолепную стену, но вот чего он не мог и не хотел делать, так это писать «Коронацию Карла Великого». Одна мысль об этом вызывает у нас улыбку. А вот Делакруа вполне мог бы ее написать.

Не важно, признавал Ренуар ценности, которым предстояло царить в этом удивительном храме, или нет, его живопись была им чужда. Это не был Пантеон: бывшая церковь, населенная тенями великих людей, не стала ни храмом, ни даже могилой: она была превращена в кладбище. Политики время от времени отправляют туда в гробах своих врагов. Я видел, как один ребенок кидал мяч под просторными итальянскими сводами, украшенными надписью: «Великим людям – благодарная Отчизна». О Тадж-Махал, в мраморной тишине которого, словно явившейся из сказок «Тысячи и одной ночи», резвятся белки из соседнего леса! И гробницы императоров династии Мин, их ржавые железные стражники с вороном на плече и бесконечные пшеничные поля! И гробница Аттилы в старом русле Дуная!..

Ни одно другое место не способно с такой горечью показать комичный характер нашей цивилизации, в которой почитание оборачивается театральщиной, чем она и довольствуется. Ренуара подобное не могло удовлетворить. Ему была ведома высшая ценность – живопись, и весь этот Пантеон был вторжением в пространство его внутреннего храма. Если бы он захотел создать полотно на тему славы Франции, ему достаточно было бы дать это название самой прекрасной своей картине; если бы ему пришлось писать фрески, сравнимые с его скульптурами, он делал бы это вопреки себе. «Сона и Рона» – восхитительная аллегория, правда, игнорирующая историю (которую он хранил до смерти), так и осталась в стадии эскиза, потому что эскиз позволял ей не выйти за рамки чисто живописного пространства. Высшая ценность живописи не приближает ее к миру, утратившему свою ценность, а отдаляет ее от него.

Что такое современная картина? О станковой живописи чего только не говорят! Натюрморт Брака –