Чернила меланхолии - Жан Старобинский

Гёте, находясь в Риме, вспоминал любовные элегии Овидия и вдохновлялся ими. Когда же пришло время Рим покинуть, ему вспомнилась, причем во всех подробностях, знаменитая скорбная элегия, в которой Овидий описывает свой отъезд (I, III). Овидий, считает Гёте, сумел с непревзойденной силой выразить те чувства, какие переживал в этот момент он сам. Перечитаем также не менее знаменитый фрагмент из его «Итальянского путешествия» (написанного позже). В конце второй поездки в Рим Гёте зашел проститься с женщиной, которая, как он чувствовал, его любила. За три дня до отъезда он любовался городом при полной луне. Контраст темных масс и лунного света поразил его: перед ним был, казалось, другой, несравненно больший мир. Он в последний раз прошел по Корсо и поднялся на Капитолий, «высившийся подобно заколдованному замку в пустыне»[490]. При мысли, что он больше не вернется в эти места, Гёте испытал невыразимое словами чувство. У него не выходила из головы элегия, которую Овидий, преследуемый воспоминанием о схожей превратности судьбы, сложил на краю света. Задолго до Бодлера, подумавшего об Андромахе, Гёте вспомнил о сознании, которым владеют воспоминания. На последней странице «Итальянского путешествия» Гёте дает в своем переводе четыре первых стиха этой элегии, которые мы цитировали выше, и добавляет к ним еще один отрывок из нее же (ст. 27–30), рассказывающий о внезапном наступлении тишины:

Но и людей и собак голоса понемногу притихли,

И уж луна в небесах ночи коней погнала.

Я поглядел на нее, а потом и на тот Капитолий,

Чья не на пользу стена с Ларом сомкнулась моим.

Чувства здесь были не вполне созвучны его собственным, и Гёте понял, что не может, воспроизводя эти строки, применить их к себе и своему положению. Он ощущал и правдивость овидиевских стихов, и вместе с тем невозможность прибегнуть к ним для выражения своей грусти. У него «не было слов», чтобы описать свои переживания и приобщить к этому состоянию читателей; в то же время он боялся развеять «тонкую дымку» грусти, в которой хотел замкнуться. Вновь возникает мотив несказанного (энеевского infandum), однако Гёте удается справиться с препятствием. У него достаточно внутренних ресурсов; он способен преодолеть трудности, направляя мысль на другой объект. На обратном пути в Милан и Германию у него вновь открываются глаза на красоту мира. Ощущая влечение к «свободной поэтической деятельности», он размышляет над личностью и судьбой Торквато Тассо, о котором начал писать пьесу. Позже, в прекрасных флорентийских садах, Гёте пишет строки, которые могут быть поставлены в связь с тем, что он испытал недавно. Мы видим здесь яркий пример того, что Фрейд в своей теории сновидений называл смещением. Несколькими быстрыми, но очень четкими штрихами Гёте обозначает черты сходства: то, что Овидий претерпел в пространственных координатах (dem Lokal nach), – ссылку, «вечное изгнание» – Тассо претерпевает в своей судьбе (dem Schicksal nach). «Это чувство, – добавляет Гёте, – не покидало меня на протяжении всего путешествия». Письменное воплощение замысла разрасталось, пока «пьесу стало почти невозможно представить на сцене». Мучения ее героя вызваны уже не тем, что он заброшен на край света, а внутренними противоречиями. «Я себя утратил» («Ich bin mir selbst entwandt»). Гётевский герой утверждает, что сохранил способность найти слова, которые дадут выход его страданию (как, добавим мы, Овидий находил слова, описывающие его плавание). По милости Всевышнего у него остаются для этого силы: «Мне Бог дает поведать, как я стражду». Кроме того, в горьком финальном монологе Тассо упоминается шум моря, наполнявший первую книгу «Скорбных элегий». Здесь буря обрушивается не на корабль, плывущий к месту изгнания, но на сознание героя, который удручен до глубины души: «Разломан руль, и мой корабль трещит / Со всех сторон. Рассевшееся дно / Уходит из-под ног моих!» («Торквато Тассо», V, V)[491].

Делая поэта героем пьесы, показывая в его лице терзания «персонажа, который играет самого себя» (согласно оценке Гофмансталя)[492] и который порывает с двором, увенчавшим его лаврами, Гёте дает мощный импульс тому виду литературы, что получит вскоре, с легкой руки Фридриха Шлегеля, название «поэзии о поэзии». Можно сказать, что Троя имеет к упомянутым текстам лишь самое косвенное отношение – если не считать слабого отблеска в элегии Овидия, которую Гёте никак не удавалось выбросить из головы в те дни и ночи, когда он прощался с Римом. Тем не менее память о Трое не отпускала его и позже. «Поэзия о поэзии» занимает мысли Гёте, когда в 1826 году он пишет третий акт второй части «Фауста», где появляется Елена: царицу Спарты сопровождает хор пленных троянок.

Волна у изголовья Мандельштама

Произведения Осипа Мандельштама, рождавшиеся в совершенно иной ситуации, тоже воспринимались как «поэзия о поэзии»: как стихи об участи поэта в эпоху революций, написанные читателем Данте и римских элегиков. Мандельштам, разумеется, не единственный из современных поэтов, писавших подобные стихи. Я говорю о нем потому, что некоторые его вещи удивительно близки к поэзии Овидия и к мотивам, которые привлекли наше внимание. Отзвук элегии, сохранившейся в памяти Гёте, мы находим в начале стихотворения, которому Мандельштам дал, как и всему своему сборнику 1922 года, название «Tristia»:

Я изучил науку расставанья

В простоволосых жалобах ночных ‹…›

Глядели вдаль заплаканные очи

И женский плач мешался с пеньем муз[493].

Стихотворение Мандельштама говорит о прощании, о возвращении домой, которое принесет встречу с любимой, и о неуверенности в завтрашнем дне, приходящем с пеньем петуха. Какой будет «новая жизнь», брезжащая в лучах «зари»? Можно ли вопрошать мертвых о «греческом Эребе»? Нет, заглянуть туда нам не дано. В финале это стихотворение о разлуке – о прощании влюбленных – замирает на пороге чего-то, что нельзя предвидеть, в нем слышится предчувствие гибели мужчин, уходящих на битву, и женщин, прорицающих будущее (намек на Кассандру)[494]. Характер стихотворения полностью определен настоящим и тревогой на пороге будущего. Переживаемая минута вбирает в себя память о разлуках, описанных в поэзии прошлого, – науку, «изученную» поэтом. Мандельштам считал, что поэзия должна быть адресована далекому и неизвестному собеседнику[495]. А значит, напоминание о прекрасном классическом тексте вовсе не подразумевает подражания. В нем заключен вызов: автор хочет обновить то, что сумели сложить из слов или камня «строители» иных времен.

Мандельштам отстаивает для