«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

Слуцкий как поэт живет и выживает благодаря собственной герменевтической системе, которая регулярно оставляет за скобками его поэтического творчества прямые споры с эпохой: он принадлежит своему веку, канонизирует его и комментирует. «Холодный прибой» – неизменный спутник такого существования: с его помощью создается становой стих, держащий в узде поэтические порывы. Однако именно это позволяет Слуцкому вовремя добраться до метафизического конца пути, очистив в процессе собственное слово от экспансивности предшественников, таких как Маяковский и Кульчицкий. Действительно, он – в духе Маяковского – жалеет своих лошадей, однако в символическом смысле не дает им достигнуть берега его поэтики.

Впрочем, остается и более важная причина гибели лошадей. В стихотворении «Древнейший из видов системы…» Слуцкий, подобно З. Фрейду в «Недовольстве культурой», связывает океан с извечным хаосом, в котором «Мы, то есть история, / мы, то есть космос, / мы – мол в океане. / Мы – волнорез, / и волны / когда-нибудь нас изрежут» [Слуцкий 1991b, 3: 118][157]. В этих строках тоже прослеживается метапоэтический подтекст: Слуцкий представляет собственную художественную систему именно космосом и воплощенной историей. Лошади и есть эти «мы», которые несут груз исторической памяти в самом своем чреве. Одна из ипостасей лирического «я» гибнет вместе с ними. А хаос, как известно, – то, с чем поэзия Слуцкого постоянно сталкивается и борется, это видно из его антиахматовского посыла:

«Вселенная, которую с трудом вернул я в хаос…» Важно отличать метапоэтическое прочтение стихотворения от аллегорического и притчевого. Шраер-Петров усматривает в лошадях евреев, погибших во время холокоста[158], – проникновенное, но, на мой взгляд, неверное прочтение: о катастрофе Слуцкий всегда говорит впрямую, у него нет причин превращать ее в аллегорию. Ройтман интерпретирует это стихотворение как притчу о жизни и смерти (корни анималистической поэзии действительно следует искать в басне и притче). На уровне буквального, который для Слуцкого был важнее всего, лошади остаются лошадьми, а вот на метапоэтическом, который есть оборотная сторона буквального, – это слова, чьей целью является мемориализация уничтожения. Вопрос, поставленный Слуцким, коррелирует с вопросом Элиота в «Пепельной среде» (если сбросить со счетов христианские обертоны последнего): «Куда это слово ляжет, где это слово / Скажут? О, не здесь! Здесь недостанет молчанья / Не на островах, не в море / Не в океане и не в пустыне» [Элиот 2000: 366]. Как говорить об уничтожении, если душа просит одного – молчания? – этим вопросом упорно задается Слуцкий. Как заново сконструировать память и подчиняться ее диктату, как наполнить стих, созданный по следам губительного события, смыслом искупления? Вот чего он доискивается.

Ответ на эту загадку Слуцкий начал искать уже в канун уничтожения евреев и продолжал этим заниматься по ходу всего своего творческого пути, что было показано в предыдущих главах и будет подтверждено в главе 11. Уникальность «Лошадям в океане» придает то, что здесь он обнажает свой творческий процесс, позволяя молчанию отклика взять верх над дарованием ему голоса. В итоге лошади гибнут, поскольку поэт не способен наполнить руины языком – они зияют провалами на дне океана, как и идиш, обращенный в прах в «Я освобождал Украину…». Что примечательно, метонимический образ загубленной еврейской цивилизации, селедочка, тоже плавает в море, а точнее – в Лете. Впрочем, судьба лошадей не решена окончательно. Тексты Слуцкого всегда имеют открытый финал. Их смысл можно постичь только через расширение и осмысление многоголосия его системы, в которой и сопряженные, и отстоящие друг от друга части дополняют друг друга. Так, то, что лошадей ждет воскресение, выглядит едва ли не предрешенным. Пробуждая их к новой жизни, Слуцкий станет рассуждать о неполноте своего мессианства.

«Уриэль Акоста» – начальная точка их воскрешения, здесь отражен чрезвычайно глубокий аспект этого процесса. В стихотворении, как я уже показал, слово «слава», противопоставленное слову «гнев», приобретает явственное экзегетическое значение. Гневное божество из «Уриэля Акосты» вершит суд над некогда гордым поэтом («Шел корабль, своим названьем гордый…»). В этом свете «слава», метапоэтический leitwort «Лошадей в океане», разрастается, становясь одновременно и библейской цитатой, и комментарием к ней. Два стихотворения составляют два взаимодополняющих столпа священного писания Слуцкого: «Лошади в океане» – часть его книги бытия, а «Уриэль Акоста» – центральный текст его книги исхода, в котором исправлена ошибка поэта (потопление корабля): корабль возвращается в землю обетованную[159]. Имея под рукой это прочное герменевтическое основание, Слуцкий более очевидным образом возвращает к жизни своих лошадей: открыто – в «Про меня вспоминают и сразу же – про лошадей…», а в закодированном метапоэтическом ключе – в практически не известном стихотворении «Розовые лошади».

3

В стихотворении, опубликованном в 1973 году, Слуцкий пишет:

Про меня вспоминают и сразу же – про лошадей

рыжих, тонущих в океане.

Ничего не осталось – ни строк, ни идей,

только лошади, тонущие в океане.

Я их выдумал летом, в большую жару:

масть, судьбу и безвинное горе.

Но они переплыли и выдумку и игру

и приплыли в синее море.

Мне поэтому кажется иногда:

я плыву рядом с ними, волну рассекаю,

я плыву с лошадьми, вместе с нами беда,

лошадиная и людская.

И покуда плывут – вместе с ними и я на плаву:

для забвения нету причины,

но мгновения лишнего не проживу,

когда канут в пучину

[Слуцкий 1991b, 2: 446].

В «Стихах о евреях и татарах» Слуцкий, опираясь на Иезекииля, пророчествует в мессианском ключе: «Из синтеза простейших элементов / Воспрянет вновь Еврей как таковой». Подобным же образом и лошади возвращаются к жизни, невзирая на горести и превратности творческой судьбы поэта (поэтические подлоги и игру), но важнее всего то, что они вновь пробуждаются к жизни в море поэзии. Лошади – его альфа и омега, а также – это Слуцкий подчеркивает в исповедальном тоне – плод его воображения.

Единственная ведомая ему их реальность – реальность артефакта. Однако картина, нарисованная поэтом, всего лишь мираж, поскольку она скрывает сложности и недочеты его позиции и позиционирования, речь о которых шла выше. То, что случилось с