Голоса безмолвия - Андре Мальро

Никакой Джотто не раскрыл бы своего гения, если бы рисовал барашков. С тем же упорством, с каким Византия воспроизводила в святой Деве Марии на Торчелло неподвижность кесарских фигур, Запад отбирал у византийского величия тонкую улыбку, которой предстояло его уничтожить. Итальянское Возрождение, подобно сасанидскому и любому другому возрождению, быстро модифицировало формы, принимаемые за образцы, потому что они давали ему возможность победить его непосредственных предшественников и реализовать судьбу христианского искусства. Вакхи, Венеры и Амуры преобразятся в «Пьета Палестрина» и портреты Рембрандта… Пока искусство XIX века и наше тоже расцвечивали это возрождение своими особыми красками, пока открытия истории всей земли освещали прошлое Средиземноморья, Ренессанс отказывался от своей мифической античности, а на него взирали своими алебастровыми и каменными глазами и ему улыбалась своей двусмысленной улыбкой возрожденная «Кора Эутидикоса»…

Умение византийского художника рисовать, как Фидий, не имело никакого значения: по его мнению, это умение было столь же ненужным, как, по мнению наших, умение создавать оптические иллюзии. Стиль изображения священных фигур рождается не потому, что художник как-то по-особенному смотрит на несвященные фигуры: взгляд художника служит сакральному, а не наоборот: жесткие средневековые складки (если в конце Средних веков драпировки остаются жесткими, то лица смягчаются) – это почерк веры, а зарождающаяся арабеска – почерк красоты. Современная «деформация», каким бы бессмысленным ни казалось это слово, так же верно служит индивидууму – а может, и не только ему, – как христианские искусства служили Богу. Также как в архитектуре, стиль не обязательно лучше всего выражает изображаемое: нельзя сказать, что монохромные акварели эпохи династии Сун точнее всего изображают пейзажи, а кубизм – гитары и Арлекинов. Живопись стремится не столько видеть мир, сколько создавать свой: мир служит стилю, который служит человеку и его богам.

Таким образом стиль – это не только некая характеристика, общая для всех произведений той или иной школы или эпохи, следствие определенного видения или попытки его приукрасить; стиль – это главный предмет поиска искусства, для которого формы живой жизни служат лишь сырьем. Поэтому на вопрос: «Что такое искусство?» мы должны отвечать: «Это то, благодаря чему формы становятся стилем».

Здесь начинается психология художественного творчества.

Часть третья

Художественное творчество

I

Мысль о том, что великие стили – это способ выражения не сводимых одно к другому видений, что китаец видит «по-китайски» так же, как говорит по-китайски, представляется странной с тех пор, как китайские или японские художники (писавшие людей и пейзажи в азиатском стиле, пока в Азию не проникло европейское искусство) превратились в эпигонов наших великих живописцев, забыли собственную перспективу ради нашей – или ради неизвестно чего – и стали смотреть на мир «а-ля Монпарнас», а не а-ля эпоха династии Сун. Значит ли это, что негритянские художники продолжают видеть в африканских крестьянах идолов?

Иллюзия, что манера видения зависит от географии, обрела новую силу, когда распространилась и на историю. Говорить о готическом или вавилонском человеке, а следовательно, о готическом или вавилонском видении не так опасно, как о китайском человеке и китайском видении – никто ведь не проверит. Готический человек – это не что иное, как воплощение того, что было передано нам готикой, то есть ее ценностей. Настаивать на существовании «готического человека» значит утверждать, что форма культуры в такой степени влияет на человеческие массы, что готический труженик по-братски ближе к святому Бернару, чем к современному труженику…

Но будем осторожны: не следует смешивать видение с популярными вкусами. Видение большинства заметно отличается от самых широко распространенных вкусов. Многочисленные почитатели «Сна» Детая не так, как он, смотрели на солдат Третьей республики, а бретонцы не видят себя в персонажах своих голгоф. Вполне вероятно, что буржуа из Гента с удовольствием воображал, что его жена похожа на «Мадонну» ван Эйка, но житель Шартра вряд ли смотрел на свою жену как на статую-колонну. Для нас видеть означает воображать нечто в форме произведения искусства. Всякое воображение подобного рода связывает реальную форму с той, что уже выработана искусством, будь то византийская мозаика, Рафаэль, почтовые открытки или кино. Но простое видение имеет иную природу. Охотник видит лес не так, как художник: его не интересует взгляд последнего, как того не интересует охотничья засада. Мастер, занимающийся изготовлением кларнетов, не приобретает особого дара слушать музыку. Между китайским домом, китайским предметом и китайской живописью существует достаточно глубокая связь, чтобы мы в конце концов поверили, что китаец видит пейзажи в китайском стиле, но если между джонками и домами в стиле пагоды и есть нечто общее, то китайский рыбак, не знакомый с живописью, не видит в рисунке волн повторение очертаний джонки, – он смотрит на них рыбачьим взглядом, то есть прикидывает, есть здесь рыба или нет. Дело в том, что взгляд знатока (независимо от степени его просвещенности) может быть связан с его отношением к произведениям искусства, тогда как взгляд человека, равнодушного к искусству, направлен лишь на то, что он делает или хочет делать.

С точки зрения художника, любые вещи – это прежде всего то, чем они могут стать в особой области, позволяющей им избежать смерти, но ради этого им приходится отказаться от одного из своих свойств – подлинной глубины в живописи и подлинного движения в скульптуре. Всякое искусство, претендующее на то, чтобы изображать мир, подразумевает систему редукции. Живописец сокращает любую форму до двух измерений холста; скульптор приводит любое движение – виртуальное или представленное – к неподвижности. Искусство вынуждено считаться с этой редукцией. Нетрудно вообразить себе скульптурный натюрморт – раскрашенный и похожий на оригинал, но вообразить себе, что он представляет собой произведение искусства, невозможно. Фальшивые яблоки в фальшивой вазе – это не настоящая скульптура. Подобная редукция, косвенно знакомая фантазийной живописи и мусульманской абстракции, необходима художнику, желающему как избежать сходства изображения с реальностью, так и сохранить это сходство. Раннее китайское искусство, на наш взгляд, вершина абстрактного искусства, оно умело извлекать из окружающего хаоса настолько убедительные схемы, что они и тысячелетия спустя встречаются в китайских формах; впрочем, эти схемы никак не связаны с особым видением, и, если в вазах появляется это видение, вместе с ним появляется и редукция. Для рождения искусства необходимо, чтобы отношения человека и