Голоса безмолвия - Андре Мальро

и наверняка – область сакрального. Мы прямо-таки чувствуем, каких усилий стоило автору «Амита» ввести в состояние оцепенения своего живого персонажа; он стилизует его, тогда как грек на его месте приукрасил бы. Но кто-то из его псевдосовременников находит в более сложной стилизации величие, какое и не снилось империи, и ваяет одну голову, возможно, достойную именоваться Римом; другой вытягивает лицо и придает ему жесткость, наводящую на мысль о Византии. Кто-то рисунком рук передает вес украшений и тканей, как и вообще все смутно сасанидское, что присутствовало в обоих городах: мы инстинктивно считываем у Зенобии (которая на самом деле звалась Зейнаб, как султанша из сказок «Тысячи и одной ночи») жестикуляцию Феодоры.

В умирающей империи боги вернули себе непоколебимое господство. Вместе с империей гибло профанное искусство. Улыбающиеся лица Аттики и Александрии и полные достоинства лица Капитолия были так же чужды пустыне, лесу, катакомбам, ночному миру звезд и крови, как Плутарх Блаженному Августину. Искусство так же упорно чуралось всего человеческого, как в Греции IV века оно к нему стремилось. Исчезает улыбка, исчезает движение; все, что шевелится, все, что преходяще, не стоит труда быть запечатленным в скульптуре. Вновь появляется торжественный монстр Востока и кочевников, но ни неподвижность, ни отсутствие человечности сами по себе не становятся вечностью. Галло-римское искусство движется на ощупь в направлении, обратном Риму; искусство доисламской Аравии, от друзов до Петры и, возможно, до царицы Савской, отвергает римские лица с неистовством, какое вскоре подхватят иконоборцы; вместо носа у них – трапеция, вместо рта – черта. Что помешало тогдашнему Цадкину сделать нос не таким плоским и прорисовать губы? Он не хуже современных художников понимал, что такое иллюзия, но отвергал ее, хотя и руководствуясь иными мотивами. А у него за спиной, в каменистых долинах Гандхары, в зарослях ежевики, продолжалось шествие греко-римских форм, добравшееся до Тихого океана.

Несло ли каждое из этих искусств «упадка», захватившего в свою орбиту полмира, в себе собственное романское искусство? Вся скульптура южного Средиземноморья была уничтожена исламом. Только Персия вольно или невольно частично сохранила его гений. Оно превратилось в абстрактный декор повсеместного разложения, которое обрело высшую степень выразительности в Египте, в некоторых образцах коптского искусства. И оно заживо похоронило то движение на ощупь, которое для живописи то же, что Пальмира – для скульптуры; темное искусство, возможно, было бы не меньше проникнуто христианством, чем искусство катакомб – духом Файюма.

Оно тоже представляет собой кладбище, где покоятся вперемешку и великие, и самые скромные. Ремесленников не заботили ни искусство, ни грядущее; они делились своими образами с гробами – в отличие от своих коллег из Пальмиры, которых интересовали надгробия. Забудем о ремесленническом производстве, поскольку в наших музеях собрано то, что выше его по качеству, но не о том, что на подлинное искусство, как и на любое коллективное искусство авторства неизвестных исполнителей, мощное влияние оказывало сочетание индивидуального лица и присутствие смерти.

Оно не изобрело ни портрет, доставшийся в наследство от Рима, ни смерть, которая в Египте чувствовала себя как дома. Но римский портрет был антиподом посмертного образа; изображения на этрусских могилах представляли иной характер вечности, и когда смерть понемногу завладела Римом, изменилась и природа мраморного портрета. Живописный портрет, бедный родственник бюста, ориентировался на жизнь. (Миниатюрные портреты на позолоченном стекле наводят на мысль о фотографиях, которые иногда можно видеть у нас на могилах.) Задумка авторов изображений из Файюма, какими бы ремесленниками они ни были, поражает амбициозностью: древняя земля смерти снова притягивает к себе живых и требует от мумий, чтобы они подарили им вечность.

Пожалуй, ни один великий народ не был с такой глубиной и постоянством лишен изобразительного стиля, как римский. Под этим я подразумеваю не только то, что он заимствовал чужие формы, но и то, что у него не оказалось такого же гения, как тот, что позволил Ирану или Японии создать на основе ассимилированных форм нечто качественное и долговременное. Вкусы Рима эпохи Августа (неправда, что монумент в честь Виктора Эммануила II, который сегодня возвышается над городом, не римский по духу) были схожи со вкусами Второй империи, а его дух заметно отличался от того, что мы ощущаем в Национальном археологическом музее Неаполя.

Иллюзия, что этот музей является хранилищем античной живописи, сыграла немалую роль в нашем восприятии последней, однако возрождение через два тысячелетия захиревшего сегодня Довилля создало бы очень странное впечатление о западной живописи. Впрочем, последние раскопки Помпеи, показавшие, в каких местах располагались вывески и «мебельные лавки», говорят о том, что эта живопись представляла собой вульгаризацию. Персонажи, намалеванные в стиле Маньяско и напоминающие жанр сенжери, наверняка выглядели бы так же смехотворно в сравнении с поверхностным, но блестящим искусством, стоящим за ними, как «копии» Тимомаха в сравнении с оригиналом – приблизительно как репродукции «Джоконды» на наших календарях.

Нам известно капитальное римское сооружение, которое, даже будучи не образцом мастерства, а поздней копией с греческого оригинала, является произведением искусства и не относится к категории ремесленных поделок – банальных, как уцелевшая крупная, или очаровательных, как малая скульптура. Это сооружение – вилла Мистерий. Некоторые сангины, сохранившиеся на стенах или на мраморе, дают нам представление об этой живописи. Прежде всего наше внимание привлекает связь между фигурами и красным фоном, которая только на первый взгляд играет вспомогательную роль, а на самом деле не имеет никакого отношения к декоративному стилю. Скорее всего, раскрашенные и покрытые лаком античные статуи гармонировали с этим фоном; возможно, в данном случае он служил средством бегства от реальности, как впоследствии эту задачу более успешно решали золотой фон в Средние века и черный фон акватинт Гойи. Техника, стиль и самый дух подобных произведений нацелены на то, чтобы отделить зрителя от изображаемой сцены, создать такую уникальную театральную сцену, которая будет так же далека от него, как скульптурная композиция. Но, несмотря на все различия, это искусство связано со скульптурой: ни женские ню, ни «Испуганная женщина», которая как будто подставляет свое покрывало ветру, не похожи на римские статуи, но их объемные изображения, не имитируя барельефы (один лишь фон, значение которого, по меньшей мере, так же велико, как значение фигур, мог бы поспорить с барельефом), вступают с ними в соперничество. Впрочем, следует с осторожностью говорить об объемности, поскольку объемность предполагает расположение в пространстве. Если мы сравним эти фигуры с персонажами, например, Пьеро делла Франчески, то заметим, что первые невесомы, а земля под ногами нужна им только как граница собственного тела. Чтобы придать им если не рельефность, к которой художник не стремится, и не