Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

введении к аналогичной книге, изданной в Лондоне в 1959 году. Эрвин Панофский в своей монографии «Ренессанс и „ренессансы“ в западном искусстве» (Стокгольм, 1960) не только согласился с неоплатоническим прочтением, но и признал значимость основного отрывка из Фичино, на котором строилось толкование. Эдгар Винд в книге «Языческие мистерии в эпоху Ренессанса» (Лондон, 1958) предложил другое неоплатоническое прочтение. Обсуждая «Рождение Венеры», В. С. Хекшер[56] подчеркивает средневековые традиции, которые он видит в картине. П. Франкастель[57] подчеркивает этот элемент преемственности, идущий от средневековых мистерий и романов. Во второй статье[58] он еще теснее увязывает «Весну» с «Комментариями на некоторые свои сонеты» (Commento sopra alcuni de’ suoi sonetit) Лоренцо Медичи и прославлением семейства Медичи.

Наконец, два автора ставят под сомнение аллегорическую трактовку картин и предлагают вернуться к более ранней концепции, которая возводит их не к философским взглядам Фичино, а к любовной поэзии Анджело Полициано, чей отрывок из стансов на турнир Джулиано Медичи долго считали ближайшей параллелью к картинам Боттичелли. Из этих двоих А. Б. Ферруоло[59] все же допускает определенную связь с неоплатонической философией любви, а Чарлз Демпси[60] считает «Весну» прямой иллюстрацией классических текстов, связывающих Венеру с весной, а, следовательно, и параллелью к поздней поэме Полициано «Рустикус», восходящей к той же традиции.

Таким образом, результаты обсуждения — не в мою пользу, и я, естественно, сомневался, включать ли в книгу столь длинный очерк, который, повторяю, не претендует на доказательность. Решился я ради той самой проблемы метода, о которой рассуждаю во введении. Мне кажется, что иконологический анализ не должен сводиться к поиску текстуальных источников. Литература о «Весне» с избытком доказала — если это еще надо доказывать, — что древняя и ренессансная литература содержит бесчисленные упоминания о богине любви, красе ее садов, Флоре и грациях и даже о Меркурии. Я не отрицаю, что когда мы читаем эти гимны любви и весне, перед нашими глазами встают картины Боттичелли. Мало того, такие ассоциации не ограничены более ранними текстами; читая изящные описания Спенсера, трудно не вспомнить Боттичелли. Я не сомневаюсь, что художники и поэты действительно черпают из общей копилки идей и образов, которые проясняют друг друга. Я отнюдь не хочу принизить ученость моих коллег, указавших на многие пропущенные мной литературные параллели, но мне кажется, что именно их многочисленность не столько выявляет, сколько затемняет проблему. Во введении я привлек внимание к сформулированному Хиршем принципу, согласно которому, прежде чем интерпретировать тот или иной труд, надо по возможности установить его жанр. Эта моя исходная точка и даже самый принцип подхода как-то затерялись в последующем обсуждении. Может быть, в таком смещении акцентов виновен я сам — тем, что привел слишком много документов и апеллировал к господствующей теории о неоплатоническом характере Возрождения, а это создает опасность движения по кругу.

В то время, когда Боттичелли писал свои мифологии, они не принадлежали к какой-либо устоявшейся категории. Верно, что мифологические темы часто изображались в светском искусстве главным образом на на свадебных сундуках, ларцах или на шпалерах, но, насколько нам известно, Боттичелли первым написал мифологические картины такого монументального рода, размером и серьезностью сопоставимые с религиозными творениями эпохи. То, что благодаря трудам Тициана и Корреджо стало привычным в XVI веке, было новаторством в конце 1470-х, когда Боттичелли писал «Весну», первую из своих мифологий. Имеем ли мы право рассматривать их в свете позднейшего развития? А ведь именно так поступают те, кто восхваляет Боттичелли как открывателя языческих сюжетов в живописи, первым написавшего нагую Венеру, и объявляют его глашатаем возрождения язычества, которое для большинства ассоциируется с Флоренцией Лоренцо Медичи. Как увидит читатель, мой очерк начинается с утверждения, что такая трактовка утратила значительную часть своей убедительности. Даже для XVI века Панофский и другие исследователи предлагают новое прочтение мифологического жанра и концентрируют внимание на неоплатонической концепции мифа как выражении не столько современной чувственности, сколько древней мудрости. Конечно, остается методологическая проблема — из того, что данный миф может быть истолкован символически, еще не следует, что в данном случае предполагалось именно такое прочтение. Вот почему я настаивал и настаиваю на предположительном характере моего неоплатонического толкования. Однако свою гипотезу я строил не на текстах, а на реконструкции исторической ситуации. Она-то, на мой взгляд, и может объяснить, как появился новый жанр картин, представленный «Весной». Ни в одной из последующих дискуссий не упоминалась моя реконструкция обстоятельств, побудивших заказать картины нового типа.

И «Весна», и «Рождение Венеры» написаны для виллы Кастелло, принадлежавшей троюродному брату Лоренцо Медичи — Лоренцо Пьерфранческо, для которого Боттичелли работал и после. Документы показывают, что виллу для него приобрели в 1478 году. Лоренцо было тогда всего пятнадцать лет. «Весна» стилистически точно вписывается в этот период, и потому давно высказано предположение, что ее заказали, отделывая виллу для Лоренцо Пьерфранческо. Теперь выяснилось, что в том же году Фичино направил юному Медичи моральное наставление в форме аллегорического гороскопа. Оно заканчивалось призывом к молодому человеку устремить взор на Венеру, олицетворяющую Humanitas («гуманность», «человечность»): пусть он отдастся очарованию этой прекрасной нимфы, которая полностью в его власти. Есть свидетельства, что Фичино очень серьезно относился к этому моральному поучению. Наставникам юноши он написал сопроводительное письмо, в котором просил, чтобы ученик выучил послание наизусть.

Я не утверждаю и не могу утверждать, что картина Боттичелли иллюстрирует послание. Я скорее предполагаю, что оно должно было служить той же цели. Мы знаем, что Фичино придавал большое значение силе зрения. В частности, он вслед за Цицероном считал, что на юношей легче повлиять зримой демонстрацией, чем абстрактными наставлениям. «Не говорите им о добродетели, — писал он, — но представьте добродетель в виде прекрасной девы, и они в нее влюбятся». Может быть, красота боттичеллиевской Венеры обязана своим появлением этой педагогической теории?

Есть еще один аспект исторической ситуации, который я, быть может, недостаточно подчеркнул: той самой Humanitas, которую Фичино так пылко рекомендует молодому человеку, Лоренцо-младшему, по всей видимости, и недоставало. Всю свою жизнь он отличался гневливостью, и мне удалось выяснить, что от его вспышек страдал сам Лоренцо Великолепный[61]. Богатый, но политически инертный родственник изрядно досаждал неофициальному правителю Флоренции. Вот бы приручить его, внушить ему ценность Humanitas, которая означает не только образованность, но и обходительность. В статье «Символические образы» (Icones Simbolicae), также помещенной в этой книге, я утверждаю, что неоплатоническая концепция живописи сближала ее с музыкой — и та, и другая оказывают длительное психологическое воздействие. Возможно, ради такого воздействия Фичино и придумал новый