Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий - Валерий Игоревич Шубинский

великих литературы: Данте; вся классическая польская литература – Мицкевич, Словацкий и Красинский; у французов – Шатобриан и Сталь”[675]. В ответе на анкету “Новой газеты” (1931. № 1) он называет тремя лучшими произведениями последних лет “Жизнь Арсеньева” Бунина, “Защиту Лужина” Сирина и “Зависть” Олеши: две эмигрантских книги и одну советскую. Таков был на тот момент итоговый баланс, существовавший в его сознании.

“Изгнанье” казалось Ходасевичу творчески более плодотворным, чем жизнь “под ярмом”, но лишь при условии, что оно перестанет быть только изгнанием (“Я не в изгнаньи, я в посланьи” – эти строки Берберовой он не раз цитировал в своих статьях), что эмиграция станет главным жизненным делом, каким была она для Мицкевича, Словацкого, Красинского. Но такое понимание эмиграции – как жизни во имя и для грядущей России – предусматривало как раз напряженный интерес к тому, что происходит в метрополии. Поэтому суждения Ходасевича о советской (точнее: подсоветской) литературе особенно важны и интересны.

5

Еще 15 ноября 1925 года Ходасевич обмолвился в письме Борису Диатроптову: “Нюра писала мне, что ей кто-то сказал, будто видел мою новую книгу стихов. Интересно мне, кто сказал, потому что я такой книги не видел. Подумываю о ней – это верно”[676]. Но прежде, чем замысел воплотился, прошло полтора года.

С января 1925-го по январь 1927 года Ходасевич написал полтора десятка стихотворений, из которых счел достойными публикации всего восемь. Среди них – потрясающе экспрессивные “Звезды”, классически ясные “Соррентийские фотографии”, знаменитый “Петербург”. Два стихотворения особенно интересны – не только по чисто художественным достоинствам (хотя они принадлежат к лучшему у поэта), но и по настроению. Это – “Баллада” и “Джон Боттом”.

По существу, в этих стихотворениях Ходасевич выстраивает своеобразную антитезу своим стихам 1922–1924 годов. Земной человек, чья жизнь кажется поэту убогой и тягостной, предъявляет свою правду. И эта правда оказывается не “малой”, а равноценной летучей правде художника; еще недавно вдохновлявший Ходасевича трагический экстремизм, замешанный на освободительной ненависти к миру, теперь подвергается иронической рефлексии:

Мне невозможно быть собой,

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Идет безрукий в синема.

Мне лиру ангел подает,

Мне мир прозрачен, как стекло, –

А он сейчас разинет рот

Пред идиотствами Шарло…

(“Баллада”, 1925)

“Идиотства Шарло” нуждаются в комментарии: с современной точки зрения, фильмы Чарли Чаплина, чье имя во Франции транскрибировалось на местный манер, – великие произведения искусства. Но для Ходасевича кинематограф как таковой был воплощением вульгарности. В 1926 году он принял участие в дискуссии о кинематографе, в которой оппонентами его выступили, в частности, Павел Муратов и Евгений Зноско-Боровский. Первый видел в кинематографе “антиискусство”, явление, враждебное высокой культуре. Ходасевич, возражая ему, писал:

Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей.

Это с разных точек зрения прискорбно. ‹…› Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. ‹…› Посторонний искусству по природе, он становится “антиискусством” только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать[677].

Здесь налицо выпад против Шкловского, автора “Третьей фабрики”. Вообще идея формалистов о том, что “низкие жанры” постепенно поднимаются и становятся высокими, что нечто, вчера бывшее “примитивным зрелищем”, завтра станет шекспировской драмой, должна была раздражать Ходасевича. О том, что отношение Ходасевича к кино как виду искусства осталось неизменным до конца, свидетельствует его рецензия на “Камеру обскуру” Набокова. Споря с критиками, говорящими о “кинематографичности” романа, Ходасевич пытается “реабилитировать” друга-писателя: “Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. ‹…› Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе” (Возрождение. 1934. 3 мая).

В данном случае человек, обреченный на “одуряющий механизированный труд” и “способный воспринимать лишь примитивные зрелища”, кажется явственно обездоленным. Но именно эта обездоленность – залог спасения его души, совсем в евангельском духе, а поэт за свою “жизнь надменную” обречен на адские муки. Таким образом новая “Баллада” вступает в спор не только со стихами берлинского периода, но и с “Балладой” 1921 года (“Сижу, освещаемый сверху…”); причем если здесь мотив морального превосходства “человека” над демоническим “художником” трактуется еще в ироническом, “гейневском” плане, то в “Дактилях”, написанных на рубеже 1927–1928 годов и в “Европейскую ночь” не вошедших, иронией уже не пахнет. Антитезой судьбе поэта оказывается судьба его отца, добровольно отрекшегося от творчества ради “трудного и сладкого удела” обычного человека, который не созидает и не судит. Однако – подсознание поэта не обманешь! – обоим его антагонистам присуща некая физическая странность/ущербность: символ трагической отмеченности. Один – Шестипалый, другой – Безрукий.

Безрукость – явный след Первой мировой войны, сравнительно мало отразившейся в русской поэзии. Ведь и в “Джоне Боттоме”, который в книге идет сразу за “Балладой”, тема этой войны возникает в английском контексте, с явным налетом стилизации. Неслучайно Юлий Айхенвальд в своем восторженном отзыве об этом стихотворении вспоминал английскую балладу и “слепого музыканта Ивана Козлова”. Тут можно поговорить о многом – в частности, о мотиве Неизвестного Солдата, об отношении к идее памятника Неизвестному Солдату в русской литературе 1920-х – 1930-х годов, о возможной связи между балладой Ходасевича и великим стихотворением Мандельштама 1937 года. Связь могла быть и прямой, и косвенной, через промежуточные звенья: “Джона Боттома” в СССР читали. Об этом свидетельствуют, в частности, произведения нескольких близких в свое время к Ходасевичу писателей: Владимира Лидина, чью исполненную откровенной “клюквы” повесть “Могила неизвестного солдата” заметил Гулливер (Возрождение. 1930. № 2144. 16 апреля)[678]; Михаила Фромана, чей “Рассказ о солдате Дармштадтского полка” настолько близок к “Джону Боттому” и тематически, и интонационно, и даже по строфике, что Ходасевич вынужден был мягко упрекнуть собрата за “недостаток уважения к чужой собственности” (Возрождение. 1935. № 3557. 28 февраля).

Но если рассматривать “Джона Боттома” в контексте творчества Ходасевича, то очевидно: баллада эта перекликается с написанным четырнадцатью годами раньше “Голосом Дженни”. Только теперь горечь вечной разлуки не смягчается радостями посюстороннего мира. Этот мир