«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

class="a">[286]. Слуцкий, подобно Бялику, не пытается описать неописуемое – собственно убийство. При этом, в отличие от Бялика, он не говорит тоном иронизирующего пророка, который упрекает природные стихии в злокозненном невмешательстве в человеческую судьбу. Ни одна из этих герменевтических моделей – пророчества Бялика, не предполагающие спасения, печальное приятие Есениным жизненных циклов – Слуцкого не удовлетворяет. Его «яблони» – знак крушения языка, его поэтических, экзегетических и библейских выражений, перед лицом катастрофического исторического момента. В фундаментальном смысле они служат знаком тайны рождения нового языка, несущего в себе семантическую неполноту и обещание надежды. Слуцкий полемизирует с подходом Сельвинского.

Да, в стихотворении Сельвинского показана несостоятельность религиозности, но сам по себе язык, который использует автор, – одновременно традиционный и модернистский – подчеркивает неадекватность и беспомощность его отклика.

* * *

На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Арсений Тарковский. «Жизнь, жизнь»

Я умру, но я не боюсь. Невозможно бояться смерти. Но во мне слишком много упрямства, слишком много от животного, чтобы в нее поверить. Если не верить до последнего момента, последней доли секунды, я никогда не умру… Филипп Жербье (Лино Вентура), боец французского

Сопротивления, персонаж фильма Жан-Пьера Мельвиля «Армия теней» (1969), по пути на казнь

Есть ли хоть намек на избавление в дальних пределах, в которые переносятся раввины, сожженные в Освенциме? Поэт оставляет вопрос герменевтически открытым. При этом параллелизм структуры стихотворения выдает намерение Слуцкого. Последние четыре строки обрамлены на первый взгляд тавтологической синтаксической параллелью «черный дым» / «белый дым». Однако, как часто бывает в стихах Слуцкого, тавтология оборачивается омонимией. Совершенно ясно, что черный дым крематория радикально отличается от белого дыма цветущих яблонь, но два этих понятия переплетены и, полагаю, работают по принципу фотомонтажа, в котором каждый образ словно бы предстает архивом другого [Spieker 2008]. Иначе говоря, «дым» Слуцкого надлежит понимать как примеры энантиосемии – слова, имеющего одновременно два противоположных значения. Если в стихотворении «Теперь Освенцим часто снится мне…» дым выступает инструментом уничтожения, то здесь он соотносится с куда более фундаментальными пластами поэтики и метафизики Слуцкого[287]. С одной стороны, корреляция «дымов» наводит на мысль, что зерно и неизбежность уничтожения заложены в еврейское бытие, а стало быть, обратить последствия катаклизма вспять невозможно. С другой стороны, по превращенному в руины ландшафту бежит подспудным ручейком импульс возрождения. А значит, «Раввины вышли на равнины…» – это более решительный и одновременно непредрешенный вариант концепции Слуцкого о неполном мессианстве, которая находится в центре его историографического мышления и особенно его стихов о холокосте. Раввинам не уготовано «исхода из Египта», но и смерть не торжествует над всем[288].

Мне представляется, что мировоззрение Сельвинского оказало на Слуцкого глубокое влияние. В «Кандаве» – тексте, который, как мы помним, Слуцкий держал в уме, когда писал это стихотворение, – Сельвинский видит во сне, что проснулся вместе с женой в Освенциме, и говорит о смерти:

Я

Испытывал страданье не от страха.

Я никогда не ужасаюсь там,

Где угрожает смерть…

Я сразу понял: смерть неощутимa,

Неслышима, как тополевый пух.

А бред агонии, а ужас смерти,

Сознание конца – не смерть, но жизнь.

Покуда я еще страдаю – жив я!

Покуда гибелью охвачен – жив я!

Покуда умираю в страхе – жив я!

А смерть? Ее мы просто не заметим.

Подумайте, как это хорошо…

Нам только жить! Нигде и никогда

Мы не увидим собственного трупа.

Мы умираем только для других,

Но для себя мы умереть не можем —

И смерть для нас есть только мысль о смерти…

С тех пор я перестал бояться страха

[Сельвинский 1946: 236–237].

Слуцкий пишет куда более нюансированно, чем Сельвинский: и потому, что он знает, что смерти в Освенциме предшествовало полное расчеловечивание жертв, и потому, что вопрос о загробной жизни он оставляет открытым. Удивительно, однако, следующее: его раввины остаются вечно живыми, глаза их навеки устремлены на дым смерти и, возможно, возрождения. «Час пред тем» для них никогда не заканчивается. Они не умирают, а исчезают. Нам известно об их трагедии, но они, говоря словами псалма, «пребывают» в жизни – по крайней мере, именно на это надеется поэт.

6

То, что фигура и творчество Целана обязательно должны упоминаться при любом обсуждении взаимоотношений между языком и холокостом, стало почти аксиомой. Безусловно, поэтики Целана и Слуцкого различаются по многим параметрам.

Как подметил фон Холлберг, «Рильке, Паунд и Целан, не столько видя, сколько предвидя, писали вне законов здравомыслия… Они не могли дать точных названий понятиям, идеально подходившим к ощущениям и размышлениям, которые они сделали памятными» [Hallberg 2008: 232]. Слово Слуцкого – яркий пример обратного: оно стремится к здравомыслию, притом что его здравомыслие также метапоэтически и герменевтически закодировано. В то же время, продолжает исследователь, «почти в каждой строке… у Паунда или Целана звучит особая жизнь, протекающая в языке. Их стихи высвечивают области языка, находящиеся за пределами социально-бытового дискурса».

Именно такие области видны «почти в каждой строке» у Слуцкого, и особенно в стихотворении «Раввины вышли на равнины…». Хорошо известно, что Целану была очень близка русская традиция, в Хлебникове, крупнейшем предшественнике Слуцкого, он видел «грандиозные языковые мечты» [Ivanovic 1996: 261–287]. Поэтические миры и Слуцкого, и Целана были сосредоточены в понятии простоты – в том смысле, в котором их понимает Р. Блувштейн, поэт-минималист, классик поэзии на иврите: «Простота выражения сегодня такова: алое одеяние лирики древних, непосредственное выражение, не успевшее прикрыть свою наготу нарядами из золота и шелка…» И Слуцкий, и Целан остаются на «территории времен… и на реальной территории». Притом «пространства вечности [их] смущают, а потому [они] выискивают уголок, где смогут отличиться» [Cole 2008: 72]. Для Слуцкого и Целана уголок этот «маркирован» «глубоким и трагическим договором со своим временем», который «бросает вызов часу, их собственному и мировому, сердцебиению вечности» – цитируем слова Целана о Мандельштаме [Celan 1986: 63–64]. Подробное рассмотрение сходства между приводятся краткие предварительные наблюдения, навеянные текстом «Раввины вышли на равнины…».

Во-первых, стихи Целана, как и Слуцкого, колеблются на грани между полной пустотой, оставшейся после холокоста,