Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

разговорам. На него, как и на любого, находила неуверенность в себе, но в романе это чувство преувеличено, обработано. Возможно, в периоды сплина Гэддис и чувствовал, что «меня забыли оставили пылиться на полке с мертвыми белыми мужчинами из университетской учебной программы что мои награды забыты… [пытаюсь] скрывать неудачу во всем что обещал но оставил брошенным словно какая-то Torschlusspanik старой девы из-за того что она так и останется незамужней на полке», но это не соотносится с реальной жизнью Гэддиса в последние годы, когда печатались все его романы и готовились новые переводы, когда выходили новые книги и эссе о его творчестве, а немецкие читатели носили писателя на руках. В таких пассажах ранее накладывавшиеся друг на друга образы писателя-героя и автора слегка расходятся, вымышленный писатель паникует от воображаемых обвинений, что он всех предал, «что я предал даже себя из страха дальше влачить неумолимое бремя настоящего творца», а настоящий автор, судя по выдержанным ритму и стилю, пишет это спокойно. Драматичная арка повествования потребовала отклонения от автобиографии. Два слегка разделенных образа вновь сливаются воедино на последней странице, когда и писатель, и автор вспоминают «Молодость с ее беспечным ликованием когда все было возможно уступившая Старости где мы сейчас», но снова расходятся в заключительных строках о той Молодости: писатель ненавидит ее, автор — симпатизирует.

Естественно, это только домыслы; черновики Гэддиса указывают, что у него были другие планы на финал, и это затрудняет уверенный анализ опубликованной работы. Чувствуя стремительное приближение буквального конца, Гэддис закончил роман как мог. Мне вспоминается финал последнего романа его давнишнего друга Дэвида Марксона, тоже о старом одиноком писателе, окруженном обрывками культуры. За две страницы до конца протагонист Марксона пишет: «Als ick kan[266]. Писатель ловит себя на том, что повторяет это несколько раз, хоть даже не знает, какой это язык — фламандский шестисотлетней давности? И неуверенный, почему его так зацепила эта фраза у Ван Эйка. «Вот и все, больше я не могу? Это все, что я оставил? Я не могу продолжать?» Спустя две страницы книга кончается словами «Als ick kan»[267]. Если бы у Гэддиса остались источники, по которым он писал о Ван Эйке в «Распознаваниях», когда в нем еще жило «„я“-которое-могло-больше», у него могло бы возникнуть искушение закончить свой последний роман теми же словами.

«Агония агапе» вышла в 2002-м вместе со сборником «Гонка за второе место. Эссе и случайные сочинения», где рецензентам, оценивающим финальный роман Гэддиса, пригодилась статья о механическом пианино и механизации искусства. Большинство написали позитивные отзывы, хотя в отдельных случаях акцент смещался на общие достижения Гэддиса, а не на эту мрачную, запутанную повесть. Особую дурную славу приобрело эссе-рецензия Джонатана Франзена «Мистер Сложный» в New Yorker (и в следующем году переизданное в его сборнике эссе «Как быть одному» — How to be alone), где акцент смещен на его противоречивое отношении к Гэддису и сложной литературе, нежели на сами книги[268]. Этот текст породил эссе Синтии Озик, Бена Маркуса и других, начав дебаты на тему сложности в литературе, что продолжаются и по сей день — и обычно не без упоминаний Гэддиса.

Не поспорить, что «Агония агапе» — его наименее впечатляющая и удовлетворяющая работа, «деревянная лачуга по сравнению с искусными особняками прошлого», как выразился Майкл Равич в рецензии, напоминая об архитектурных образах из «Плотницкой готики». Последний роман Гэддиса больше заслуживает метапрозовую характеристику из его же третьего: «Лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов, внутри мешанина из благих намерений будто последняя нелепая попытка сделать то что стоит делать пусть даже в таких мелких масштабах». И возможно, автор надеялся, что читатели отнесутся к нему так же, как Маккэндлесс — к своему роману: «Просто проклятые запоздалые мысли почему они тебя так смущают. Этот роман просто сноска, постскриптум…». Сноска, постскриптум к предыдущим вещам, — вот, пожалуй, лучший взгляд на «Агонию агапе»; но как эта преждевременная экспертиза недооценивала прочность «Плотницкой готики», так, возможно, и сейчас Гэддис оказался скроен лучше, чем думал.

9

На американской почве

Несмотря на места действия в Центральной Америке и Европе и баснословные размеры «Распознаваний», несмотря на отсылки ко всему от африканского происхождения человечества до «сцен погромов от Лондондерри до Чандигарха» в позднем творчестве, очевидно, что главной темой для Гэддиса всегда была Америка. Тема персональной неудачи, которую он выбрал для своих лекций, в его работах включена в неудачу всей Америки. Во всех его романах, как у Керуака и Пинчона, есть чувство разочарования в неспособности Америки реализовать свой потенциал, оправдать грандиозные ожидания к Новому Свету с тех пор, как Колумб объявил его земным раем, предсказанным Писанием. Вместо этого в первом романе страна уже так погрязла в подделках, что невозможно отличить подлинное от фальшивого, разве что предпочесть последнее; во втором романе люди заговаривают друг друга до смерти в стране, разлагающейся от культурной энтропии; а в третьем Америка уже на последнем издыхании, перед желтым знаком тупика, расположенным у подножия первой страницы. «Слишком поздно чтобы…», — бормочет Лиз, но ее прерывает Пол бесповоротным: «Слишком поздно».

«Плотницкая готика», как и «Великий Гэтсби» за шестьдесят лет до нее, говорит, что слишком поздно обращать ход истории вспять, чтобы восстановить веру в американскую мечту. Более того, как Маккэндлесс указывает в прощальной речи в конце романа, мечта уже становится кошмаром:

Двести лет строили великий бастион ценностей среднего класса, добросовестность, плати по долгам, добросовестно плати за честную работу, двести лет и ведь не больше, прогресс, всюду улучшения, то что стоит делать стоит делать хорошо а они видят что это и есть самое опасное, все наши великие решения превращаются в их кошмары. Ядерная энергия ради дешевого электричества для всех а они слышат только об угрозах радиации и какого черта делать с отходами. Еда для миллионов а они снова едят органические ростки фасоли и жерновую муку потому что все остальное ядовитые добавки, пестициды отравляющие почву, отравляющие реки океаны и покорение космоса превращается в военные спутники и в высоких технологиях единственная подаренная нами метафора это нейтронная бомба а единственные новости это сегодняшняя передовица…

Единственные выжившие в «Плотницкой готике» — Пол, Эди и ухмыляющиеся соседские дети — намекают на еще более мрачное будущее, где властвуют моральные шакалы и гиены: мир «Его забавы», где мы видим страну еще громче, глупее, жаднее и скандальней. В пятом и последнем романе не только умирающий писатель олицетворяет умирающую нацию, но и его утраченная молодость напоминает о потерянном потенциале страны-которая-могла-бы-больше. Хорошо, что Гэддис не прожил чуть дольше; Америка первого десятилетия XXI века свела бы его в могилу.

Хотя романы Гэддиса и написаны в современных декорациях, он избегает исторической амнезии, на которую ругается Маккэндлесс в своих последних строках чуть выше, и ассоциирует каждый роман со специфическими аспектами американского прошлого: в «Распознаваниях» это кальвинистская традиция Новой Англии, протестантство и антикатолицизм девятнадцатого века, эмиграция двадцатого века и даже открытие Колумба; в «Джей Ар» — движения за социальные и образовательные реформы конца девятнадцатого века, бароны-разбойники и нерегулируемый капитализм, протестантская рабочая этика Бенджамина Франклина и Хорейшо Элджера; в «Плотницкой готике» — антиинтеллектуальные