Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

Многие из этих трений были характерны не только для советских телеигр, о чем свидетельствуют, например, знаменитые скандалы вокруг викторин в США 1950‐х годов590. Да и в советской культуре эти противоречия отнюдь не были уникальными для телеигр. Соревнования разного рода были в повседневной жизни повсюду. Был спорт – в диапазоне от футбола и хоккея до фигурного катания, включая все, что между ними. Были местные, региональные, национальные и международные соревнования по музыке, математике и шахматам; были «социалистические соревнования», в которых участвовали все – от школьников до заводских рабочих; были экзамены, защиты диссертаций и многое-многое другое.

В государстве, представляющем собой антилиберальную и антипроцедурную демократию, вопросы о честной игре, четких правилах и полномочиях судей могли возникать в любой из этих ситуаций. Но особенно остро проявились они в телевизионных играх, которые по природе своей были необычайно театральными. В отличие от социалистических соревнований они были оторваны от институтов повседневной жизни (таких, как школа или рабочее место), и, хотя их цель состояла в непрямой мобилизации зрителей, в них не было принуждения, активного побуждения к участию. В отличие от спорта, математики и шахмат они не были частью более крупного международного поля или сети, где действуют свои законы. В отличие от конкурсов классической музыки они в основном фокусировались на общих навыках, а не на специализированных талантах, для оценки которых требовались эксперты.

Телеигры создавались на Центральном телевидении из ничего: каждый элемент нужно было придумать, а затем пространственно реализовать на сцене. Как должны определяться победители и проигравшие? Сколько судей должно быть в жюри? Нужно ли вообще жюри? Должно ли оно сидеть на сцене и разговаривать с участниками или же сидеть на балконе и молчать? Несколько популярных советских телеигр стали очень успешными и вне эфира: их любительские версии организовывались на заводах, в школах и в местных органах власти по всему Советскому Союзу591. Частые просьбы о помощи в проведении этих турниров привели к публикации пособий для местных организаторов игр – пособий, в которых предельно ясное выражение обнаружили трения, связанные с судейством и обеспечением честной игры. Таким образом, телеигры способствовали общественным дискуссиям о легитимности, власти и коллективном принятии решений – и это в государстве, где подобные вопросы обычно не обсуждались. В этом контексте каждый из основных элементов телеигры: обычные люди в качестве участников, призы, жюри, правила определения победителей – сам по себе представлял значительную проблему.

Все это особенно ярко проявилось в передаче «Клуб веселых и находчивых», или КВН592. Созданный редакцией молодежных программ в 1961 году, КВН стал первой долгоиграющей и крайне успешной игровой передачей Центрального телевидения593. В программе участвовали команды из студенческой молодежи, соревнующиеся в юморе, остроумии и импровизации. Жюри было создано, как дали понять сами организаторы, по образцу высшего коллективного органа Коммунистической партии – Политбюро. Соревновательный формат, однако, был смоделирован на основе зрелищных видов спорта, в частности футбола: сотрудники Центрального телевидения восхищались непредсказуемостью и спонтанностью прямых спортивных трансляций594. Этот разрыв между тем, как проходила игра и как ее оценивали, вызывал у зрителей сильнейшее недовольство. Кроме того, поскольку жюри в КВН все же не было Политбюро, оно могло становиться объектом постоянной и острой критики – в прессе, зрительских письмах и опубликованных беседах создателей игры со зрителями. И если откровенно политическая сатира в КВН была в течение 1960‐х укрощена, то сам формат (в частности, функции и действия жюри) продолжал вызывать горячие споры. Таким образом, эта игра стала площадкой для дебатов о коррупции, влиянии и власти в советской жизни. Начиная с конца 1960‐х годов КВН и вызванные им бурные общественные дискуссии заложили основу для расцвета телевизионной игры как экспериментального жанра, в котором на первый план выходят проблемы справедливости, правил игры и полномочий судей.

ИСТОКИ: МОЛОДЕЖНАЯ РЕДАКЦИЯ

После драматичного закрытия ВВВ в сентябре 1957 года производство телеигр на Центральном телевидении ненадолго приостановилось. Однако к весне 1958 года там приступили – в продолжение идеи недолго просуществовавшей фестивальной редакции – к созданию главной редакции программ для молодежи. Возглавил ее Рудольф Борецкий, молодой телередактор, получивший философское образование и работавший на Центральном телевидении во время освещения Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году. С самого начала молодежная редакция считала своей особой миссией поиск новых жанров и форм, которые наилучшим образом соответствовали бы уникальным качествам телевидения как средства массовой коммуникации. Елена Гальперина, молодой филолог, принятая на работу в новую молодежную редакцию весной того года, вспоминает, как Борецкий наставлял ее: телевидение – «не газета, не радио и не кино», у него есть свои жанры и формы, и задача редакции – открывать эти жанры и формы и всегда быть оригинальными595. Был у молодежной редакции и еще один ключевой принцип, основанный на интимности телевидения – присутствии его у зрителя дома: никакой лобовой пропаганды596.

Ощущение особой миссии и особая приверженность художественным и развлекательным подходам к воздействию на зрителя отразились в относительно свободных и эгалитарных отношениях между профессиональными ролями в молодежной редакции – автором, режиссером и редактором. Анатолий Лысенко, который в 1962 году начал писать сценарии программ для молодежной редакции в качестве внештатного автора, а восемь лет спустя был принят на работу, вспоминал, что «в нашей редакции администраторы, девушки-ассистенты были равны нам… В этом и был секрет «молодежки», что она строилась по принципу коллективного творчества»597. В то же время большим уважением пользовались те авторы и режиссеры, чьи работы считались наиболее изобретательными и успешными. Как вспоминал Лысенко, с одной стороны были так называемые «творюги», а с другой – те, кто «организовывал производственный процесс так, чтобы творюги могли творить, не испытывая ни в чем сложности»598. К началу 1970‐х годов это почтение выражалось в принципе приоткрытой двери для выдающихся «творюг», уволенных за «аморальные проступки». Эти проступки включали в себя, например, получение неофициальной оплаты за авторство или участие в любительских постановках популярных игр на заводах и в других учреждениях или, скажем, выбор слишком провокационных эстрадных певцов для участия в телеиграх599. В этих и многих других случаях, как с огорчением отмечали председатель Гостелерадио