Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

состояния, смешивать изображение с натурой, имя с его обладателем. Даже наш язык способствует сохранению этой пограничной области между метафорическим и буквальным. Разве всегда можно сказать, где кончается одно и начинается другое? Выражения вроде «тяжкое бремя» могут быть мертвой метафорой, но как легко они оживают в устах оратора, под пером карикатуриста.[409] Когда Маркс начал «Манифест» знаменитым: «Призрак ходит по Европе, призрак коммунизма», он не хотел убедить читателя в существовании призраков, но, благодаря старому риторическому приему, сумел сделать свою мысль более живой и впечатляющей. Так вышло, что индоевропейские языки тяготеют к фигуре речи, которую мы называем прозопеей или олицетворением, поскольку многие из них наделяют существительные родом, словно живых существ.[410] В латыни и греческом абстрактные существительные почти всегда женского рода — почему бы в мире идей не поселиться таким олицетворенным абстракциям, как Victoria, Fortuna или Iustitia? Прежде, чем слишком сурово судить эту практику, следует вспомнить, что человечество создало целую область, где такого рода скепсис недопустим — область фантазии, другими словами, область искусства. Мы не можем вступить в нее, не согласившись, по выражению Колриджа на «временный добровольный отказ от неверия». Можно, конечно, возразить, что наше восприятие искусства не зависит от убеждения в истинности тех или иных вещей. Читая «Песнь к западному ветру» Шелли мы вряд ли вспомним метеорологию и кинетическую теорию газов. Куда важнее, сумел ли поэт убедить нас, что западный ветер — «суровый дух, могучий и бесстрастный», способный ответить на наш призыв «О, внемли!». Другими словами, для современного критика вопрос персонификаций и даже символизма в целом — не онтологический, а скорее эстетический. Ему важно не значение, а выразительность символа. Этот критик отвергнет Статую Свободы Бартольди как чистую абстракцию, но увидит безупречное выражение борьбы с тиранией в «Свободе на баррикадах» Делакруа.

В противоположность эстету исследователь сюжетов стремится в первую очередь назвать отдельные персонификации, и ему несущественно, реальные это существа, или вымышленные. Безразличен ему и поставленный нами вопрос. Насколько я знаю, мало кто из историков задумывался над тем, как легко европейская литература и живопись наделяют абстрактные понятия самостоятельным бытием. Еще реже возникает вопрос: а существовал ли подобный способ мышления вне этой традиции?[411] В настоящей статье сделана попытка рассмотреть ту среду, в которой он развился и бытовал. Однако прежде чем углубиться в абстрактные и даже заумные рассуждения, стоит напомнить читателю о художественном потенциале жанра, расцветавшего столь пышно в то самое время, когда letetrati вроде Рипы и Джарды подбирали ему философское обоснование.

I. Персонификация идей

Не так много в этом жанре великих произведений, ключ к которым оставил бы сам живописец. Одно из них — «Ужасы войны» Рубенса из Палаццо Питти, написанные в 1637–1638 годах для великого герцога Тосканского. В письме к художнику Юстусу Сустермансу, который, по-видимому, попросил подробно разъяснить картину, Рубенс так описывает ее по памяти:

Главная фигура — Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, согласно римским обычаям, в мирное время был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и купидонами, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ним неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изобилие, чадородие и милосердие страдают от войны, развратительницы и разрушительницы всего. Кроме того, там есть еще зодчий, упавший со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает и повергает ниц. Далее, если память не изменяет мне, ваша милость увидит на земле под ногами Марса книгу и рисунки, этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Там должен быть также развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь — символ мира; я изобразил их лежащими тут же. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и каких-либо украшений — это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабежей, насилий и бедствий всякого рода, вредоносных для каждого из нас и потому не требующих объяснения. Ее отличительный знак — земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом, символом христианского мира.

Вот и все, что я могу сказать вам на эту тему.[412]

Сперва мы можем засомневаться: а следует ли вообще относить эту композицию к «аллегорическому» жанру? Не вернее ли назвать ее мифологической?

Как-никак, главные персонажи — обитатели древнего Олимпа, богиня любви Венера и бог войны Марс. Может быть, перед нами иллюстрация, на которой, как и на многих других, вымышленные существа, некогда почитавшиеся реальными, представлены в своем воображаемом облике? Однако мы знаем, что даже в античности не было подлинного различия между собственно богами и ими же в качестве олицетворений или метафор. Купидон — не только божество любви, он еще и любовь, как Минерва — мудрость. Композиция Рубенса и впрямь напоминает такое символическое представление богов. Тот же Лукреций, что пропагандировал эпикурейский атомизм как лекарство от страха перед богами, начинает поэму с призыва к Венере — воплощению плодородия — заманить в свои объятия Марса и, таким образом, подарить Риму желанный мир. Рубенсу оставалось лишь чуть повернуть этот образ другой стороной и показать Марса, который, не желая покоряться Венере, сеет среди народов ужасы войны. Тут он, разумеется, опирался на язык аллегорических композиций, давно развивавшихся в контексте политических фарсов и живописи. Так, в 1578 году, за шестьдесят лет до Рубенса, Тинторетто выразил сходную мысль в картине для герцогского дворца в Венеции. Здесь Минерва не пускает Марса к двум персонификациям, которых Ридольфи называет Миром и Изобилием.[413]

Сюжетная канва действительно схожа, но картины очень разные, причем не только по стилю. Персонажи Тинторетто — персонификации, а не убедительные живые существа. Рубенс сумел обратить мысль в человеческую драму. Любовь к античной мифологии подсказала ему соединить почерпнутый у Лукреция смысл с эпизодом из жизни Венеры. Венера умоляла одного из своих возлюбленных не покидать ее ради более опасных трудов. Сцену между Венерой и Адонисом, который не послушался Венеры, пошел на охоту и