Мераб Мамардашвили: топология мысли - Сергей Алевтинович Смирнов

Идея кристаллографической фигуры у поэтической формы возникает не случайно. Именно крепость, даже этакая сколоченность формы является если не гарантом, то условием того, что может состояться акт присутствия. В противном случае в связи с небрежностью, необязательностью, нетребовательностью автора (по отношению к себе прежде всего) форма получается рыхлой, сыпучей, не держащей событие акта, и в итоге действие сваливается либо в назидание, либо в богемный пиитизм, либо… в общем в отсутствие присутствия.

Но есть и второе условие присутствия: акт исполнения или исполняющее понимание, как говорит Мандельштам. С одной стороны, поэт через «порывообразование» посредством орудийно-энергийной тяги порождает кристалл текста произведения, с другой, «провиденциальный собеседник» через исполняющее понимание в акте исполнения, возрождает произведение. Вне акта исполнения поэзия остаётся кусками остывшей лавы, мертвыми текстами.

В итоге исходной ситуацией остаётся этакая напряженная ожидающая пустота. Отсутствие. Акт присутствия нельзя описать и увидеть, нельзя предугадать и подготовить. Но он однажды свершается в пустоте, в насыщенной ожиданием пустоте, но без каких бы то ни было гарантий [ПТП 2014: 335].

Резонансная машина

Поставим разговор на паузу, прежде, чем сделать следующий шаг. Мы имеем дело, напоминает М. К., с особого рода текстами, романами пути или «романами воспитания чувств». Такая форма, особым образом, крепко сколоченная, сосредотачивает в себе самой особый опыт человека. Роман воспитания не описывает никакой социальной реальности и ни к чему не призывает, не поучает, а испытывает, даёт возможность человеку измениться, стать другим по отношению к тому, кем он был до написания или до прочтения романа [ПТП 2014: 337].

М. К. заметил, что традиция романа воспитания или романа странствий есть в Европе. А вот в русской традиции нет, она вся увлеклась назиданием и описанием социальной несправедливой жизни, «русская литература социальна, назидательна, воспитательна, но она по сравнению с романом «воспитания чувств», статична: она утверждает читателя в том, что он всё знает о мире, и никогда не даёт ему орудий изменения» [ПТП 2014: 337].

Роман воспитания чувств, особенно прустовский роман, есть «машина изменения», она не поучает, она ставит человека в такую ситуацию, в которой он переживает метаморфоз, она заставляет его меняться, выступая этакой «резонансной машиной», ящиком инструментов, меняющих того, кто их использует. Изменения с ним не происходят ведь абы как, меняется не сам по себе человек, и не потому, что он читает умную книгу. Просто этот текст так устроен, в него встроены разные тайники, механизмы, устройства, сколоченные особыми архитектоническими принципами, позволяющими создавать ситуацию метаморфоза человека.

Мы подходим уже совсем близко к описанию архитектоники этого текста, задающей в дополнение к выше перечисленным рамочным правилам и условиям какое-то представление о законе текста как идеальной формы. Создание идеальной формы романа (шире – произведения) выступает основным условием акта изменения и вообще акта присутствия, будучи жёстко устроенной по своим законам, вовлекая в себя, захватывая всего человека, заставляя его меняться. Это значит, что человек, как бы он ни пыжился, ни старался, ни уходил в разного рода замены – ложные проповеди, нравственные поиски и поучения, новую мораль или новую религию, или пустую беллетристику, как бы он ни пытался сделать вид, что меняется, выжигает из себя падшее и ветхое существо, но поучениями этими такая работа не будет сделана. Нужна адекватная такой задаче лабораторная, экспериментальная форма, выстроенная по законам и принципам автопоэзиса, в которой в тяжелой духовной работе и возможно перемалывание собственного подпольного дерьма. Потому и не получалось ничего у Л. Н. Толстого. Его произведения были сами по себе, его личная религия была сама по себе, а он жил сам по себе, параллельно, продолжал грешить, затем вновь каяться и вновь писать очередные романы и повести, становясь (вдруг!) пророком в своем Отчестве. Но реально, личностно, он не менялся и не мог измениться, потому что не построил саму машину изменений, не было у него таковых инструментов под рукой. Да и не собирался он этого делать. Похоже, что-то близкое происходило и с Достоевским[80]. Они друг с другом не общались сознательно, всё мерились весами – кто из них самый великий писатель земли русской. Эта гордыня отражалась и на творчестве: русский писатель думает о том, «кому на Руси жить хорошо», но сам (как тот же Некрасов) играет в карты и пьёт горькую, будучи при этом весьма небедным, имея тысячи крепостных душ[81].

Итак, мы здесь ещё раз попадаем в главную тему: что есть в своей архитектонике акт-действие как шаг, обозначенный в топологии пути? И что значит быть автором этого шага? Сказанное означает, что автором выступает не тот индивид, имярек, в пиджаке и штанах, двуногий и бескрылый, усевшийся за стол перед чистым листом бумаги и собирающийся вымарать энное число страниц. Автор рождается в этом акте присутствия и через явление идеальной формы произведения. Он сам производится, переживая метаморфоз, выходя затем из акта чтения-письма, чтобы далее быть готовым в следующий раз совершить очередной акт творения формы.

Рис. Акт творения формы

В сложно устроенном акте метаморфоза человек совершает особую работу по собиранию себя, преодолению рассеяния и расколотости, что в христианской монашеской традиции, у тех же священнобезмолвствующих, так и называлось собиранием себя в целостность. Но что важно? Такое «собирание и пребывание в некоторой человеческой полноте невозможно без крепкой формы» [ПТП 2014: 338]. Явление идеальной крепкой формы произведения и есть основное событие, единица, из которых и состоит сам путь.

С пустыми руками метаморфоз пережить не получится. Даже если человек и готов совершить усилие, но без машины изменений его готовность уйдет в моральную проповедь, в пустой призыв, как это случилось с «горлопанами» Толстым и Горьким, как их охарактеризовал Шаламов. Всё равно нужен механизм, машина, форма, идеальный «резонансный инструмент», с помощью которого извлекаются волшебные звуки. Так было у Данте, с его кристаллом произведения, о чём мы говорили выше, со ссылкой на Мандельштама. Так было и у самого Мандельштама, у Бродского, Шаламова. Эту традицию М. К. не называет. Не важно. Важно существо вопроса: «стихотворение нужно не для того, чтобы написать стихотворение, – поэт вовсе не творец в этом смысле, поэт не есть лицо, пишущее стихотворения, которые потом печатают» [ПТП 2014: 339]. Сильная перекличка с Бродским. Внешне это выглядит именно так: некий индивид сидит и марает бумагу, что-то там карябает, выводит какие-то буквы. Но внутренне это особая работа чувства