Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

Первая публикация: Smith T., Kelly M. A Conversation about Conceptual Art, Subjectivity and the Post-Partum Document // Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 450–458.

4

Периферии в движении

Концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии

Эта выставка ставит под вопрос теорию существования единого столичного центра, из которого провинциальные миры искусства перенимают все художественные инновации в форме стиля. Напротив, я уверен, эта экспозиция покажет, что практически одновременно по всему миру появилось несколько художественных центров и сообществ, интересовавшихся концептуальным исследованием природы искусства. Все они, хоть и по-разному, должно быть, утверждали себя как против обобщающих понятий искусства, так и модернизма, который воспринимался традиционным международным дискурсом искусства. Терри Аткинсон, Майкл Болдуин и другие художники в Ковентри, а также Иэн Бёрн и Мел Рамсден в Мельбурне отвечали на определенные изменения в авангардном искусстве, в особенности те, что происходили Нью-Йорке и прежде всего в аспекте минимализма, связанного с антиформой. Однако их коренное отличие, возможно, заключается в том, что они не воспроизвели локальную версию минимализма, а использовали некоторые его менее распространенные аспекты, чтобы переосмыслить суть самого искусства.

Одним из исходных условий концептуализма в 1960-е годы было то, что он создавался в таких городах, как Лондон и Нью-Йорк, такими художниками, как Иэн Бёрн из Мельбурна и Билли Эпл из Окленда, то есть людьми, стремящимися определить особенности художественной практики тех, кто странствовал между перифериями и центрами культурной силы. Многие произведения искусства этого времени буквально «вышли из чемодана», то есть могли быть сделаны художниками прямо в процессе перемещения. Такие регионы, как Южно-Тихоокеанский, важны также потому, что они представляют пример еще одного глобального явления: влияния концептуализма – особенно когда он был институционализирован как концептуальное искусство – на молодых художников в локальных художественных сообществах, связанных со столичными центрами. Международные по форме, их произведения были локальными по содержанию. Этот период всё еще определяет передовое искусство в регионе и потому является объектом внимания некоторых аборигенных художников.

Контекст

Со времен заселения Terra Australis и Новой Зеландии британскими колонистами в конце XVIII века основы и границы художественной практики определялись приверженностью жанрам (в особенности пейзажу), видам искусства (в особенности живописи) и романтическим представлениям о том, что значит быть художником. Западноевропейские визуальные формы и институты господствовали в государственной культурной политике, сковывая местных художников и художников-иммигрантов цепями провинциальной зависимости от столичных центров, и прежде всего Лондона. Изобразительная культура коренных народов преподносилась в виде экзотического другого и универсальной символизации.

Изменения начались только в 1960-е годы: тогда популярное и высокое искусство из США утвердило свою ведущую культурную роль, но очень скоро эту привилегию стали оспаривать как в самих США, так и в колониях, и по всему миру. На пике своего международного влияния понятийный аппарат искусства США, включая институционализированный модернизм – самую продвинутую из его форм, – испытал кризис легитимности. В то же время, повинуясь внутреннему императиву, австралийские аборигены и новозеландские маори начали отстаивать собственную культурную уникальность, политическую независимость и историческое первенство. Наряду с этим значительно возросло взаимодействие художников с колониями и с другими культурными формациями; ускорилось и упростилось распространение информации о происходящем в искусстве по всему миру[141].

Концептуальный «импульс» в австралийском и новозеландском искусстве возник в контексте этих глобальных изменений и был отмечен ими. Однако понадобились весьма необычные структурные формы, о трех из которых я подробно расскажу здесь.

1 Пожалуй, впервые в истории австралийского и новозеландского искусства идея авангарда возникла как ведущая модель инновационного создания искусства. Поп-тенденции – сами по себе достаточно слабые в сравнении с американскими, британскими и большинством европейских – практически не произвели здесь характерного равнодушно-рефлексивного искусства. Мусорные ассамбляжи аннандейльских имитационных реалистов, в особенности работы Колина Лансели и Майка Брауна, скорее основывались на интуитивном сборе нехудожественного материала. Третий член группы, Росс Кроталл, сделал несколько работ, которые можно считать протоконцептуальными. В их число входят его сигаретные абстракции с использованием настоящих сигарет, размещенных на ДСП в формате оп-арт. Эта группа, состоявшая из двух новозеландцев и австралийца, объединилась в 1961–1962 годы, организовала две выставки в Мельбурне и Сиднее и распалась менее чем через год[142].

Живописцы и скульпторы жестких контуров, которые с 1966 года сотрудничали с галереей Central Street в Сиднее, – Тони Макгиллик, Майкл Джонсон, Дэвид Аспден и другие – были частью институционализирующего авангарда, полностью разделяя формалистский интернационализм. Раннего концептуализма Бёрна и Эпла здесь не наблюдалось. Тогда как концептуальные, процессуальные и перформативные художники, которые в 1970 году основали в Сиднее галерею lnhibodress, – такие как Питер Кеннеди, Майк Парр и Тим Джонсон – представляли собой открытый, дематериализующий авангард[143]. Все эти изменения были обусловлены вполне определенным пониманием авангарда: представлением о том, что, хотя широкое признание, финансовый успех и реальная сила, очевидно, сконцентрированы в мировых художественных центрах, художники периферии всё же могут достичь более значимых и перспективных результатов. Природа искусства как такового может быть преобразована усилиями группы целенаправленно работающих вместе художников, и это может произойти в Австралии, Новой Зеландии или где угодно. По мнению многих художников, центральным импульсом авангардизма не были деньги и сила, сосредоточенные в сплетении военно-индустриально-коммерческого комплекса и культуры высокого модернизма[144]. Искусство можно переосмыслить и у себя в голове при минимальном количестве ресурсов. Только взгляните на дадаистов или на продуктивистов в духе Татлина!

Идея о том, что произведение искусства может быть – и на самом деле должно быть – концептуальной работой о концепции искусства, оказала глубокое подрывное воздействие на художественные практики в Австралии и Новой Зеландии конца 1960-х годов. Создавать искусство, которое само обращается к этой проблеме, – значит создавать теоретические объекты или события. И это было сделано в середине 1960-х совсем небольшой группой австралийских и новозеландских художников в процессе перемещения.

2 Не существует простого разделения между искусством, основанным на объекте, и искусством, основанным на идее. Определять концептуализм таким образом – значит впадать в банальность. Всё ровно наоборот: первым «шагом» любого искусства, заслуживающего того, чтобы называться концептуальным, является создание объектов – произведений искусства, – которые оспаривали бы само восприятие. В австралийском контексте это выражалось на уровне стиля, исследующего минималистскую живопись (включая оптическую живопись и живопись жестких контуров) и окрашенную металлическую скульптуру (как образец формализма). Это стартовый импульс для концептуального искусства в целом и один из многих, возникших спонтанно в разных