Зеркало загадок - Хорхе Луис Борхес

Бился я в остервененье

все отчаянней и злей.

Р-раз! Попал… И враг мой наземь

рухнул, как мешок костей.

Вздрогнувши последней дрожью,

приказал он долго жить.

И того, как помирал он,

мне вовек не позабыть[429].

Отлично. Надеюсь, я прозвучал достаточно немузыкально?[430] Немузыкально-правильно, исторически-немузыкально.

А теперь, поскольку мы сейчас в Суре, я хотел бы напомнить вам еще одну длинную милонгу, она называется «Возчик и водитель трамвая», она тоже поется на такой лад, и я, кажется, помню из нее одну строфу:

Но возчик – легкий, юркий, пырнул его ножом,

еще два-три удара – трамвайщик отступает,

а наш-то в драке ловок и вертится ужом,

он, как арбуз дозревший, тугой пузан вскрывает

и все кишки наружу без спросу выпускает[431].

Итак, перед нами кровавое событие и почти полное безразличие автора. Это почти безразличие, если проявить суровость, можно посчитать неумелостью автора. Однако, если мы желаем быть великодушными к поколениям безымянных пайядоров с равнины, с гор и из предместий, мы могли бы расценить это безразличие и как форму стоицизма. А что же делает этот Шарль Гардес из Тулузы, избравший для себя имя Карлос Гардель, – тот, что жил, подрастал на рынке Абасто? Что вообще сделал Гардель? Гардель взял слова танго и превратил их в короткую драматическую сценку, в которой, например, мужчина жалуется, что его покинула женщина, или же – это одна из самых грустных тем в танго – рассказывается о телесном увядании женщины.

Эта тема была знакома еще Горацию. Есть у него одна сатира, в которой поэт упрекает женщину, гулящую женщину, за то, что она осталась без клиентов. Не хочу приводить самый печальный пример, со словами «Дряблая, дряхлая, никому не нужная». Процитирую другой текст, в котором сохранилось что-то от старинной эпики окраин. В этом танго дается безжалостное описание постаревшей женщины, а потом мужчина говорит:

Что тебе при встрече скажут

Колокольчик и Косматый —

те, что на конюшне храбро

за тебя в ночи дрались?

Колокольчик, Косматый и Седельщик – это были три наемных убийцы, они прославились на весь район после убийства коммерсанта с улицы Бустаманте. Так бывало в «лихие времена»: одно убийство могло прославить сразу троих. Сейчас в наши «мирные времена» мы располагаем ограблениями банков, миллионными кражами, у нас есть бомбы и поджоги – и слава этих дел длится ровно столько, сколько длится чтение вечерней или утренней газеты. Выходит, мы живем в гораздо более лихую эпоху, чем та «лихая эпоха» начала века.

Три упомянутых мною куманька учились вместе с Эваристо Каррьего. А теперь… на чем мы остановились… Гардель берет танго и делает из него драму. Как только Гардель совершил это деяние, начали появляться танго, рассчитанные на драматическое исполнение. Такие, как, например, «Ты ушла, ха-ха-ха… Да чтоб ты под поезд попала», – то есть танго, в которых брошенный женщиной мужчина притворяется веселым, но в финале голос его срывается на плач. И такой текст пишется специально для исполнителя. Все это не имеет ничего общего с куманьком былых времен.

Висенте Росси в своей книге пишет, что куманек решал проблемы с соперником на свой лад: креольский поединок без свидетелей, на ножах и насмерть, а уже после начали появляться жалостные танго. Я помню фразу одного поножовщика, могу сказать, что он удостоил меня своей дружбы, а фраза звучала так: «Мужчина, который пять минут думает о женщине, – это не мужчина, это педераст». Вот только вместо слова «педераст» он употребил словцо покрепче, которое звучит похоже и обозначает гермафродита. Кажется, этим уточнением я внес полную ясность.

Итак, тексты первых танго подразумевали предместье, откуда танго, возможно, и берет свое начало. Но потом текстов становится все больше, они уже охватывают все слои общества. Я вместе с Сильвиной Бульрих опубликовал книгу под названием «Куманек», она получилась ущербной, потому что нам пришлось составлять ее наспех, в сжатые сроки. Но в прологе к этой книге я успел разобрать две теории о происхождении эпопеи. Не беспокойтесь, я скоро вернусь к танго, невзирая на мое пристрастие к отступлениям.

Первая теория гласит, что поэзия начинается с эпоса, а потом эпопея, то есть история героя, история подвигов героя – к примеру, «Песнь о моем Сиде» – распадается на романсы. А вторая теория утверждает, что все начинается с романсов и баллад, а потом эти баллады предоставляют материал для эпопеи, для длинного стихотворения. Не знаю, что скажут на это эрудиты; я не эрудит. Мне представляется более вероятным и правдоподобным, что поэзия начинается с коротких сочинений. Мне покажется очень длинным… мне покажется очень странным (тем более что начало поэзии – устное, а не письменное), если кто-нибудь надумает начать с трех тысяч двухсот стихов «Беовульфа» или с тридцати тысяч стихов «Рамаяны»; мне кажется более естественным начинать с копл, так, чтобы персонажи в этих коплах повторялись.

А теперь перед нами – бесконечное множество текстов для танго. В этих текстах речь больше не идет исключительно о бандитах, о «женщинах дурной жизни» – в них есть и работницы, вот например: «Идет бедняжка, идет дурнушка из швейной мастерской…» В них представлены самые разные сентиментальные коллизии, персонажи могут быть богаты или бедны… К тому же у нас есть плод работы эрудитов – «Душа, которая поет» – со всем потребным для эпопеи материалом. Все это следовало бы объединить.

Замечательный аргентинский поэт Мигель Этчебарне так и поступил. Он написал книгу под названием «Хуан Никто. Жизнь и смерть куманька». И, как я заметил в прологе к этой книге, он, подобно Эрнандесу в «Мартине Фьерро», избегает географических деталей, которые могли бы отвлечь читателя. К примеру, заглавный герой родился на берегу мутных вод, на ранчо или в бедняцком доме. Что это за воды? Это может быть Риачуэло, Арройо-де-ла-Сангре, Мальдонадо… Несомненно, в других местах найдутся и другие ручьи. У Этчебарне нет топографических привязок – только когда герой, скрываясь от правосудия, отправляется в Монтевидео. Этот герой чувствует себя немного потерянным, пока не