Том 10. Воспоминания - Константин Михайлович Симонов

Среди писем, полученных мною от Эльзы за те двадцать лет, что мы были сначала знакомы, а потом, смею сказать, дружны, есть толстая пачка, относящаяся к периоду работы над «Нормандией – Неман».

Эта пачка лежит передо мной сейчас и помогает мне писать.

Когда мы начинали эту работу, модное сейчас слово «компродукция» не было еще в такой чести. Больше того, у советского кино вообще не было еще никаких «компродукций» с иностранными западными кинофирмами. И наша компродукция оказалась первым опытом, со всеми вытекающими из этого последствиями.

Начну с того, что идея ее принадлежала Эльзе. Причем это была действительно – идея, а не привходящие соображения насчет того, в какой стране с наибольшим размахом можно спять атаку нескольких тысяч кавалеристов или как красиво было бы снять любовь разноплеменной пары на выигрышном фоне русских снегов. Соображения, которые порой преобладают в других случаях.

В основе «Нормандии – Неман» лежала идея, рожденная самой историей, – рассказать о том, как французские летчики сражались на советской земле с немецкими фашистами. И эта идея принадлежала Эльзе Триоле.

Вскоре после войны и задолго до того, как Шарль Спаак и я приняли в этой работе участие, Эльза Триоле пришла к этой идее, а придя – написала первый набросок сценария3 о французских летчиках, сражавшихся в Советской России.

Тогда, в конце сороковых годов, фильм не был поставлен, но именно с этого первого наброска, написанного пером Эльзы, все и началось. Не будь его, наверно, ничего бы и не было.

Именно тогда, в конце сороковых годов, в самый разгар «холодной войны», Эльза собирала первые материалы и вела первые беседы с летчиками эскадрильи.

Как это часто с ней бывало в жизни, она, начиная работу над «Нормандией – Неман», храбро стояла против ветра и считалась с тем, как все это было в истории, а не с тем, как об этом было принято думать и говорить в то время.

Надо добавить, что большинство летчиков были ее союзниками. При всех расхождениях в политических взглядах, «холодная война» не вычеркнула из их памяти той войны, на которой они вместе с русскими сражались против фашизма.

Наброски сценария, или, как это принято говорить в кино, либретто, перекочевав из Франции в Советский Союз и обратно, остались лежать в столе у Эльзы, и я прочел их только спустя десять лет.

На них лежала печать неосведомленности в том, что принято называть спецификой кинематографии, печать таланта и печать той ясности цели, которая была свойственна Эльзе. Она знала, чего хотела. А хотела она, чтобы появился фильм, в котором бы все было названо своими именами: война – войной, фашизм – фашизмом, а боевое братство – боевым братством людей, очень разных, но при этом соединенных общей исторической необходимостью – отстоять в войне с фашизмом свободу и независимость своих стран.

С этой ясностью цели Эльза и вступила в тот новый круг теперь уже коллективной работы над фильмом «Нормандия – Неман», который начался десять лет спустя.

К этому времени реально существовало лишь ее давнее либретто, и больше ничего.

Разные люди, наверно, по-разному повели бы себя на ее месте в таких обстоятельствах. Она избрала путь, который отвечал не ее авторскому самолюбию, а ее цели: сделать такой фильм, который отвечал бы ее идеям.

– Построить фильм совсем другой по конструкции, чем она первоначально задумала? – Ну что ж, если это в итоге окажется интереснее, – попробуем!

– Исключить одни эпизоды и ввести другие? – Ну что ж, попробуем и это, если придем к убеждению, что так будет лучше!

– Смягчить антифашистскую резкость фильма, благо война уже почти пятнадцать лет как отгремела? – Ни в коем случае, только через мой труп!

– Прибегнуть к полутонам в изображении летчиков вермахта, исходя из того, что все люди – и всем им не чуждо ничто человеческое? – Еще чего! Этого только недоставало!

«…Сцену с немцами – такою можно сделать, только чтобы смешнее было! У этого прелестного парня с ямочкой на щеке для приятности совершенно чудовищный акцент, гротесковый, и его душевное удовлетворение, когда он узнает, что французский летчик умер и его не надо будет расстреливать, умилительно и безобразно в общем контексте. То есть тут сделано было именно то, чего я опасалась…»

«…Эпизод с гуманными немцами для меня немыслим…»

«…«Добрые немцы» нужны для продажи картины в Америку и Германию.

Французские летчики, которые сначала дрались с англичанами, а потом с немцами, – не все ли равно, ежели они хорошо дерутся? – похожи на немецких летчиков, все люди, все человеки… И это тоже нужно для сбыта картины. В наше время, когда вооружают Германию, война с нацистами не в моде. Имейте в виду, что это с моей стороны не шутка и что подвох кроется именно в этом – как некий бледный вирус. На экране такой характер картины может вдруг гиперболически вырасти. Я вовсе не за то, чтобы показывать немецкие зверства, но за то, чтобы была видна тяжесть войны…»

Все это из писем, написанных Эльзой в ходе работы над сценарием, а потом и над фильмом.

В результате общих трудов и споров4, без которых, конечно же, не могла обойтись такая работа, всего того, о чем упоминает в своих письмах Эльза, в фильме нет. Но мне хотелось привести эти места из ее писем не только чтобы напомнить о ее позиции, но и чтобы напомнить о ее темпераменте, с которым приходилось иметь дело и нам, ее соавторам, и обеим кинофирмам, участвовавшим в компродукции, – и французскому «Алкаму», и нашему «Мосфильму». Доставалось всем!

Когда Эльзе казалось, что великолепный мастер своего дела, профессиональный сценарист Шарль Спаак в поисках сюжетной кинематографической остроты ситуации в каком-то эпизоде жертвует исторической точностью, – доставалось ему.

Когда я, по ее мнению, не проявлял достаточной твердости при обсуждении тех или иных проблем сценария и фильма, – доставалось за примиренчество мне.

Эльза была начисто лишена в этой совместной работе тою авторского самолюбия, при котором тебе кажется, что сочиненный именно тобой вариант того или иного эпизода непременно должен оказаться самым лучшим и остаться в неприкосновенности. Наоборот, она даже как-то чуть-чуть по-детски, во всяком случае с детской открытостью, радовалась, когда у ее соавторов, в особенности у Спаака – среди нас троих наиболее кинематографически одаренного человека, в ходе работы придумывалось что-то такое, что казалось ей особенно удачным; пусть ото даже перечеркивало ее собственный прежний набросок.

Но когда ей казалось, что